Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

А в 1960 году, наверное, что-то не в порядке было с солнечной активностью. Именно этот год ознаменован выходом целой обоймы классических хорроров, радикально изменивших жанр и отношение к нему критиков и публики. В этом году в Америке на экраны выходит «Психоз» Альфреда Хичкока, а Роджер Корман начинает свою серию экранизаций Эдгара По картиной «Падение дома Ашеров»; в Англии Майкл Пауэлл снимает «Подглядывающего», по скандальности не уступающего «Глазам без лица», а в Италии выпускается сразу три готических шедевра: «И умереть от наслаждения» Роже Вадима, «Мельница каменных женщин» Джорджио Феррони и — самый значительный из всех — режиссерский дебют Марио Бавы «Маска демона».

Действие этого фильма разворачивается в России XIX века и якобы основано на рассказах Гоголя. Двадцатидвухлетняя британская актриса Барбара Стил, ставшая благодаря «Маске демона» первой в истории кино женщиной — звездой хоррора, играла сразу две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода.

Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу.

«Маска демона» — это еще не совсем тот Марио Бава, которого сегодня знают любители фантастики во всем мире. Слишком многое в этом фильме позаимствовано у немецкого экспрессионизма, американского нуара и «хаммеровской» готики. Но основные черты стиля Бавы уже присутствуют: изысканное черно-белое изображение, холодная, извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота распада и умирания, древняя печаль, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Барбара Стил в фильме Марио Бавы «Маска демона»

Колоссальный успех этой малобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. Тому, кто видел «Маску демона», никогда уже не придет в голову иронически посмеиваться, глядя на итальянские фамилии в титрах фильма ужасов. Еще немного времени — и итальянцы сами начнут диктовать всему миру, как следует делать настоящий хоррор.

* * *

Благодаря триумфу «Маски демона», в промежуток с 1960 по 1968 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Ужасная тайна доктора Хичкока» и «Призрак» Риккардо Фреды, «Крики в ночи» и «Симфония для садиста» Джесса Франко, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Пляска смерти», «Нюрнбергская дева» и «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, «Демон» Брунелло Ронди, «Склеп и вампир» и «Ангел для сатаны» Камилло Мастрочинкуэ, «Влюбленная ведьма» Дамиано Дамиани, «Три шага в бреду» Роже Вадима, Луи Малля и Федерико Феллини — и, разумеется, фильмы Марио Бавы: «Три лица страха», «Кнут и тело», «Убей, дитя, убей». Большинство из этих картин являлись итальянской или франко-итальянской продукцией.

К концу 60-x количество южноевропейских готических фильмов исчисляется десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».

Даже поверхностный взгляд на перечисленные фильмы обнаружит возникновение иной, оппозиционной Голливуду традиции хоррора. Традиция эта может быть названа поэтической — в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского хоррора, но как к результату обнаружения тайных механизмов бытия. Эти фильмы также можно с оговоркой назвать «гностическими», — имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный ею параноидальный тип мышления, когда окружающая реальность воспринимается как тотальная иллюзия, сотворенная, чтобы держать в плену божественную душу человека, и лишь проникновение за покровы видимого, познание «тайны мира» несет освобождение.

Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их таинственность и символизм, их странная, почти языческая красота не выветриваются со временем, они гипнотизируют зрителя и по сей день.