Форма. Стиль. Выражение

Мы рассматриваем в «антиномиях смысла» само понимание смысла, или форму как смысл. Это ведет за собой применение и к форме тех категорий, которые выше были выведены для смысла вообще, для вне–выразительного смысла. Мы уже применили к ней категорию тождества. Теперь надо доказать, что художественная форма возможна только тогда, когда ей в ее полном объеме присуща категория различия. В самом деле, возможна ли форма, если в ней нельзя ничего различить, если все слито в ней в нерасчленимую точку, если вся она — сплошная и неосязаемая масса неизвестно чего? Мы уже не раз доказывали, что смысл не может быть только самотождественным, что он должен еще и саморазличаться. То же — и относительно художественной формы. Но в чем должна проявляться эта различенность? Во–первых, смысловой процесс различения приводит к некоему как бы очерчиванию смысла, к проведению той или иной смысловой границы. Это значит, что мы получаем некоторую умную величину, некий умственный образ, который, значит, и един, и множествен; он — и он, и не он; он сам — некое единство себя как множества. Но, во–вторых, процесс различения приводит и к иному, ко вне–смысловому окружению, так как последнее как раз и есть то, от чего отличаясь, смысл стал очерченным, оформленным смыслом. Если художественная форма действительно есть, то она и в себе самой раздельна и предполагает свою раздельность с окружающим, причем это окружающее должно быть или вне–художественным, или художественным иначе. Если есть художественное понимание той или иной смысловой предметности, то и само это понимание содержит в себе координированную различенность, и вокруг этого умно–адекватного понимания располагаются слои менее умного и менее адекватного понимания, чтобы было то, от чего отличалось бы само художественное выражение и понимание и тем получало возможность существовать. Если везде только одно художественное понимание и ничего вне–художественного нет, то нет тогда и самого художественного понимания, ибо ему не от чего отличаться и, следовательно, нет возможности существовать. С другой стороны, если кроме художественного понимания есть еще и разные степени его, напр. те или другие чувственные данности, а в сфере самого понимания нет раздельности одного момента с другим, то тогда и нет никакого художественного понимания, ибо то, что не различно в себе, исключает вообще всякую смысловую инаковость, и уже тем самым становится невозможной и никакая вне–смысловая инаковость.

Синтез. Художественная форма есть координированная раздельностьу или самотождественное различие, предполагающее отличное от себя смысловое или вне–смысловое окружение, с которым она также тождественна и различна.

После многочисленных разъяснений предыдущих антиномий этот синтез должен быть понятен без специальных рассуждений. Дело только в том, что, давая «антиномию факта», мы не стали формулировать антитезу факта и смысла по всем пяти категориям смысловой предметности, считая достаточным провести категориальную структуру лишь по категории тождества и различия, минуя подробности чистого смысла и прямо переходя к становящемуся смыслу. Также и в «антиномиях метаксюйности» мы предпочли остаться в пределах все той же категориальной пары тождества и различия, переходя прямо к категории становления. Теперь же, в «антиномиях смысла», где мы специально получаем как раз самый смысл, т. е. понимание как чистый смысл, — теперь уместно провести диалектику по всем пяти категориям. И потому в синтезе мы приходим не прямо к становлению как синтезу осмысленного и вне–осмысленного, но пока только к оформлению чистого смысла, возникающему на фоне вне–смыслового окружения, и, таким образом, чтобы перейти к становлению, нужно будет пройти еще один диалектический шаг, опущенный нами ввиду ясности проблемы в «антиномии факта» и в «антиномиях метаксюйности». Этот шаг будет нами отдельно зафиксирован в пятой антиномии, где будет дана конструкция в связи с категорией сущего. Теперь же, ввиду того что имеется задание совместить самотождество и саморазличие художественной формы, мы приходим к тому, что является тождеством и различием сразу, стало быть, самотождественным различием, сводящимся к очерчиванию определенной формы в виде некоей координированной раздельности при условии окружающего вне–смыслового фона, от которого она одновременно и отличается, и не отличается.

Теперь перейдем к третьей «антиномии смысла».

Смысл, под которым мы сейчас понимаем художественную форму, подчиняется категориям тождества и различия. Он тождествен себе и иному и различен с собою и с иным. Но мы видели, что смыслу свойственна также и другая пара категорий — покоя и движения. Мы доказали, что покой и движение — необходимые категории смысла. Соответственно с этим порождается еще две «антиномии смысла».

ТРЕТbЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма покоится сама относительно себя.