Форма. Стиль. Выражение

Более понятной и ощутительной делается истинность этого тезиса, если мы вложим в понятие инаковости тот смысл, который она фактически приобретает, коль скоро мы заговариваем именно о человечески творимых художественных формах. Тут инаковость смысла, как известно, проявляется в том, что смысл попадает в субъективное сознание человека, т. е. делается понимаемым и сознаваемым уже не со стороны себя самого, а со стороны именно «иного», т. е. в данном случае человека. Если мы это примем во внимание, то наш тезис о самотождественности в художественной форме смысловых и вне–смысловых оформлений примет вид тезиса о самотождественности понимания смысловой предметности и разных проявлений этого понимания ее, полной неразличенности понимания смысла от его степеней. Художественная форма есть в этом отношении совершенно неделимая единичность. Когда мы конструировали чистый смысл сам по себе, мы нашли в нем категорию самотождественности. Теперь мы перешли к форме и уже форму, выражение, рассматриваем как некий смысл. Сейчас само понимание рассматривается нами как чистый смысл, т. е. не в его отнесенности к предмету, но как самостоятельная предметность. И вот она, как и всякий смысл вообще, самотождественна. Понимание — абсолютная единичность, неделимая и неразличимая; оно — тождество себя и своих вне–понимательных функций.

Еще ярче выяснится значимость рассматриваемого тезиса, если мы раскроем смысл понятия диалектической «степени» понимания.

Это есть не что иное, как чувственное знание, будь то воспроизводимые образы восприятия или сами ощущения. Чувственное знание — становящееся умное знание. То, что в уме дано сразу и целиком, в ощущении дано текуче и временно. В этом и заключается диалектическая сущность ощущения. Оно — текучий становящийся ум. И вот наш тезис получает новое содержание. Художественная форма, оказывается, есть неделимая единичность и самотождественность умного и чувственного понимания предмета, такая единичность, что во всех моментах выражения, в осмысленно расчлененных координированных раздель–ностях и во вне–смысленно–текучих алогичностях, она неделимо и нерушимо присутствует целиком со всеми подробностями. Без этого нет цельного художественного произведения и тем более нет никакого художественного восприятия [37].

Во всей этой проблеме надо иметь в виду, что «одно» не может быть только отличным от «иного». Если оно только отлично, то, как мы уже не раз убеждались, перед нами две совершенно дискретные и несравнимые, безотносительные вещи. А мы как раз устанавливаем некое отношение, говоря, что «иное» есть именно иное к «одному». Значит, «одно» и «иное» должны также быть и в каком–то пункте тождественны. Энергия целого, в которое входит и одно, и иное, должна почивать и на одном, и на ином. Вот эта общая энергия и есть пункт их тождества, т. е. неразличимая единичность того и другого.

Заметим также для полной ясности, что тут речь идет о другом ином, не о том, какое имелось в виду в первой «антиномии смысла». Там имелась в виду инаковость внутри–смысловая, инаковость смысла в отношении себя самого. Здесь же, во второй антиномии, имеется в виду инаковость целого смысла в отношении к его вне–смысловому окружению. В первом случае имелась в виду раздельность смысловых «частей» внутри смысла, во втором — вне–смысловое становление цельного смысла со всеми его смысловыми частями.

Антитезис. Художественная форма абсолютно различна со своей вне–художественной (или иной) инаковостью, т. е. она есть координированная раздельность художественного смысла, предполагающая также внехудожествен–ное и вне–смысловое окружение.