Фауст

Итак, не только известные формы, но и красота этих форм, разлитая по всей природе, необходимы в ее целях. Спрашивается, какую же пользу, кроме общей со всеми другими организмами, извлекает человек из области красоты? Целый мир искусств свидетельствует о том, что человек, помимо всякой вещественной пользы, ищет в красоте на свою потребу чего-то другого. А что удовлетворяет требованию, — то полезно. Является вопрос: откуда возникает это исключительно человеческое требование, и какую находит оно пользу в мире красоты, в мире отрешенного свободного искусства?

Вглядываясь в потребность искусства, мы различим в духе человека могучий стимул страстных поисков в эту сторону. Если вспомним непрерывный ряд мучений, испытываемых человеком от колыбели до могилы, мучений, причиняемых не столько окружающей средой, сколько самоугрызающейся природой воли, вследствие которой человек становится собственным мучителем, то нам станут понятны все стремленья и попытки уйти от самого себя.

Дверей, за которыми, по словам Эпикура, мы достигаем безболезненного состояния богов и, по Шопенгауэру, «хоть на мгновение освобождены от назойливого напора воли, когда мы празднуем субботу каторжной работы желания, а колесо Иксиона[14] остановилось», таких дверей люди нашли только четверо: религию, искусство, науку и водку или опий. Неспособные уйти от самих себя в три первых двери неудержимо бегут в последнюю; и никак не вследствие материальной несостоятельности, как это обыкновенно объясняют, а лишь вследствие того, что они люди, т. е. собственные мучители. Здесь не место развивать нашу мысль по отношению ко всем приведенным исходам из самого себя. Обращаясь к нашему специальному исходу в искусство, мы невольно задаемся вопросом: почему же не всем вполне доступен этот исход? Можно с достоверностью предполагать, что предметы внешнего мира своею формой и иными проявлениями одинаково действуют на нормального человека. Почему же те же формы в одном случае возбуждают в нас восторг самозабвения, а в других оставляют нас равнодушными? Представим себе храмину, наполненную всякого рода предметами, совершенно ясно различаемыми при бледном освещении керосиновой лампочкой. Если бы вдруг, из-за отдернутой занавесы единственного огромного окна, яркий дневной свет, врываясь чрез разноцветные стекла, осветил все предметы, находящиеся в храмине, то можно ли бы удивляться, что предметы, в сущности, не изменившиеся, получили вдруг самый привлекательный вид, в силу озарившего их нового света?

Откуда проходит в грудь человека тот таинственный свет, который дает возможность художнику и, при его помощи, ценителю видеть будничные предметы в новом небывалом освещении, — тайна человеческой природы. Мы только указываем на факт, что без этого света ни свободное творчество, ни возбуждаемое им отрадное самозабвение невозможны.

Приступая к основному различию шопенгауэрова учения от всех других, на противоположных концах коих находятся полюсы идеализма и материализма, мы вынуждены извиниться перед читателем в том, что, по тесноте рамки, до известной степени заменяем аналитический прием синтетическим, прося, не придираясь к словам, идти навстречу нашей мысли, на которую мы только можем намекнуть. Желающих дойти до платоновских идей путем анализа прямо обращаем к сочинению Шопенгауэра, так как ни место, ни наши силы не позволяют заменить его слова нашими собственными. Подражая поневоле Мефистофелю, мы этим вручаем читателю волшебный ключ, при помощи которого он, под протекцией Персефоны (Шопенгауэра) может на свой риск углубляться к матерям (идеям). Даже если бы мы вздумали приступить к их конкретному изображению, то и тут у нас опустились бы руки ввиду их изображений в устах Мефистофеля и Фауста в конце первого акта. Мы решаемся только грубо указать на коренное различие уличной идеи, как понимал это слово кучер г. Гейне, от платоновской. Первая есть отвлеченное понятие, нигде в мире, кроме мозгов, не существующее, форма мышления, служащая подобно цифре только отвлеченным оправданием известных предметных отношений перед разумом, а вторая — платоновская, сама есть сущность и более действительная, чем предметы мира видимого, объективная основа и источник бесконечной цепи явлений. Первая вполне относительна, будучи обусловлена временными, климатическими и другими влияниями на мозг, — откуда такие противоречия в требованиях прекрасного. Вторая — неизменна, ибо живая идея звезды, кролика или пня не может измениться. Вот почему критика, основанная на идее (понятии), не находит, в сущности, иной опоры, кроме личного вкуса, как бы тонок он ни был, тогда как критика, основанная на идее — вещи, имеет твердую опору в приравнении данного произведения к его идее.