Ф. В. Каржавин и его альбом «Виды старого Парижа»

После того как масштабная реконструкция Лувра, покинутого еще Людовиком XIV ради Версаля, была свернута, помещения внутреннего двора долгое время оставались недостроенными, здания ветшали и разрушались. Каржавин и Баженов могли воочию наблюдать этот процесс. Судьба королевского дворца не оставляла надежды на успех проекта подобного масштаба, лишенного поддержки власти. В этой связи выразительное многоточие, которым Каржавин закончил свою приписку о долгострое, прочитывается не иначе как намек на неутешительные перспективы кремлевского проекта.

А между тем затеянная императрицей реконструкция Московского Кремля была частью ее грандиозного замысла по реформированию всего государства. 30 июля 1767 года в Грановитой палате начала заседать Комиссия для сочинения проекта нового уложения, то есть такого законодательства, которое способствовало бы «соблюдению доброго во всем порядка» путем «искоренения зла и всяких неправд и утеснений». Для презентации нового курса власти в стенах древнего кремля требовалась новая сцена, и проект нового Кремлевского дворца, в котором со всей очевидностью проявилась тема Луврской колоннады, был одобрен Екатериной II. Но, как известно, весной 1775 года финансирование строительства было полностью остановлено[241].

Характеристика, которую дает колоннаде Перро в своем альбоме Каржавин, не претендует на оригинальность — по сути, это констатация того, что новый стиль прочно утвердился в европейской архитектуре. Знатоки и авторитетные ценители искусства выражали на этот счет единодушное мнение, и их оценки были хорошо известны. Князь Д. А. Голицын, опекавший в Париже русских пенсионеров Академии художеств и «студента миссии» Каржавина, своими эстетическими трактатами, во многом созвучными идеям Дени Дидро, пытался прививать новые художественные воззрения академическим питомцам. Перро был «велик», писал Голицын, «когда воздвигал огромные колоннады Лувра»[242].

В глазах Каржавина заслуги Перро, ученого и теоретика, были сопоставимы по значению с его шедевром. Пытаясь донести это до своих учеников в архитекторской школе, он писал, что создатель луврской колоннады был не менее велик, когда переводил «Десять книг об архитектуре» Витрувия, обогатив их «учеными примечаниями и фигурами»[243]. Упоминая имя Перро в альбоме, он непременно добавлял: «который перевел и толковал книги Витрувия о Зодчестве» (№ 20).

Одновременно с парижским альбомом Каржавин трудился над переводом Витрувия с французского переложения Перро, дополняя его собственными примечаниями. Перевод первых двух книг «русского Витрувия», завершенный в 1772 году, вышел только через тринадцать лет и без упоминания имени Каржавина, который находился тогда в Новом Свете[244]. До нас дошел экземпляр этого издания со штампом красной краской на титульном листе «Traduit par Theodore Karjavine» и многочисленными инскриптами переводчика, отметившего, в частности, принадлежавшие ему примечания[245].

В альбоме Каржавин упоминал Перро не только как создателя колоннады Лувра или французского переложения «Витрувия». Он также приписывал ему (не без основания) авторство Триумфальной арки, возведенной в 1670 году в честь Людовика XIV на так называемой площади Трона (совр. площади Наций) в конце Сент-Антуанского предместья (№ 20).

Строительство арки, начатое в 1669‐м, действительно по проекту Перро, было продолжено его более удачливым конкурентом — архитектором Шарлем Лебреном (вместе с Луи Лево)[246]. Но Перро все же успел возвести каменную базу, которую в примечании к своему переложению «Витрувия» упоминал как образец «сухого» (без раствора) способа каменной кладки[247]. О «строении триумфальных ворот» он писал в настоящем времени: «<…> которые делаются за вратами Антониевскими»[248]. Самого сооружения Каржавин, в отличие от Перро, никогда не видел, поскольку, как он писал, «французы принуждены были в 1716 году сие столь огромное и славное здание разорить до последняго камня»[249]. Посему выдающийся декор Триумфальных ворот с «резьбою и медалионами» (№ 20) он описывал исключительно с опорой на книжное знание, от себя же мог лишь засвидетельствовать, что «ныне и памяти онаго [здания] уже не осталось между самыми жителями» Сент-Антуанского предместья[250].

Новый французский «вкус» в архитектуре