Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Начисто лишенные эстетического чутья, художественного вкуса, рапповские критики не могли понять самого сокровенного в искусстве - содержательности художественного образа, активной роли эстетической эмоции. "Публицистика в образах"467 (Л. Авербах) - таков был их идеал, его они считали абсолютным пределом искусства. И нужно было обладать несомненным мужеством, чтобы в те годы подчеркнуть полное неприятие такого подхода к искусству.

Именно в это время вышла книга Воронского "Искусство видеть мир" (1928), в которой его эстетические идеи получили углубленное развитие.

Главным вопросом для Воронского второй половины 20-х годов стал вопрос о характере реализма - о том типе государства, на который должна была, по его мысли, ориентироваться советская литература. [205]

Уже ранняя характеристика его как "неореализма" (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма "передвижников" (что, кстати, неправомерно считалось "левыми" оппонентами Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: "Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского". В то же время его волновало, что "задача сочетания реализма с романтикой "еще" не поставлена" (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М. Горький и И. Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте - Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: "Здесь нужна не реформа, а революция".

Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие "внутренний реализм", противопоставленное иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. "Внутренний реализм" в его интерпретации - это "умение художника проникнуть во внутренний мир героя". "Художественная правда, - писал в эти годы Воронский, - лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним".

Может показаться, что эти положения Воронского - плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья "Об искусстве писателя", как и вслед за тем появившиеся "Заметки о художественном творчестве", и статья "О художественной правде" все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А, Белый и М. Пруст.

Нельзя не заметить, что анализ творчества этих противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о "неореализме" как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что "усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии". Так он писал в статье "А. Фадеев" (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие [206]

[207]

рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что "писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение". В то же время он считал, что в "обработке психологического материала" следует идти дальше.

Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.