Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

В числе задач, стоящих перед художником победившего пролетариата, Фадеев считал важнейшей "видеть процесс развития общества и основные силы, движущие [226] этим процессом и определяющие его развитие". Возвращаясь к самому животрепещущему для нового искусства вопросу, Фадеев писал, что тем самым художник пролетариата "больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира". Эта система взглядов составила основу статьи А. Фадеева "За художника материалиста-диалектика". "Нам нужно такое искусство, - писал Фадеев, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в интересах пролетариата". Но, возвратясь к этим теориям несколько лет спустя, Фадеев справедливо критиковал рапповских критиков за попытки оправдать художественную слабость - подход к изображению человека "от политической книги", а не от "окружающей художника конкретной действительности"494.

Писатель не увидел в те годы несомненную связь, существовавшую между изначальной догматичностью воззрений рапповцев на искусство и вскоре выросшим на этой основе лозунгом "За диалектико-материалистический метод". Прошло несколько лет, и мысль о том, что "диалектико-материалистический метод" представлял собой способ отвлечения от специфики художественного творчества, способ подмены серьезного конкретного научного анализа жонглированием освобожденными от всякой реальной нагрузки логическими категориями, стала достоянием всех критических дискуссий.

Новое искусство должно было быть социально-психологическим, это уже поняли и рапповцы, но должно было не терять при этом главную опору - характер, образ, вырастающий из действительности, а не из умозрительных конструкций. "Пролетарский художник, - писал Фадеев, стремясь преодолеть схематизм рапповских теорий, - не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизнен[227]ность и правильность материалистического миропонимания"495.

Как мы видим, все эти рассуждения были далеки от конкретной работы.

Однако неверно было бы думать, что критики-перевальцы имели дело только с людьми непоследовательными и профессионально малограмотными. Они боролись не со случайными оговорками, но с представлениями об искусстве, претендовавшими на монополию, - именно в этом была серьезность ситуации.

Для того чтобы понять отвергавшуюся ими систему "классовой семантики" искусства, целесообразно исследовать систему пролеткультовско-рапповских представлений на материале статей раннего Н. Берковского.

2

Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.

Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.

"Мы", "у нас", "наши сторонники" - этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", "в борьбе"498, вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги"499. Статьи не оставляли сомнения в том, какую позицию, какую точку зрения, какую плат[228] форму, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" это "буйный актив нашей эпохи"500, это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Но кто же это?

Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".