Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Эту позицию Вяч. Полонскому не раз приходилось защищать и в критических статьях (о С. Малашкине, например), показывая, насколько истолкование действительности посредством художественного образа выше описательного комментария к тезису. Он обосновывал свою мысль впрямую, опираясь на опыт таких писателей, как И. Бабель, Б. Пильняк, А. Веселый, и доказывая, что серьезный художник всегда создает свою "картину мира". Он связал с этой проблемой судьбу всей будущей советской литературы, протестуя против иллюстративности и бытописательства, "копирующих действительность", и противопоставляя им "полнокровный" и "окрыленный" реализм488.

Соизмеряя искусство с революцией, Вяч Полонский настаивал на ее романтической природе ("где борьба - там и романтика"). Поэтому натурализм (как перспектива советской литературы) неизменно оспаривался Вяч. Полонским (очень характерны с этой точки зрения статьи его о Бабеле, Фурманове, А. Веселом). Но борьба с натурализмом означала, что Полонский обязан определить свое отношение к спорам вокруг реализма.

Ему не были близки ни рапповская канонизация бытовизма, ни преувеличение перевальцами роли внутреннего мира художника в творческом процессе. В контексте этих идей он акцентировал в реализме романтическое начало.

Бытовизм, по мнению Полонского, ущербен потому, что лишен динамических идей, которые сообщают напряженность искусству. "Натуралистический реализм статичен, не идет ни взад, ни вперед, ибо доволен тем, что есть. (...)

Реализм романтический (определение дискуссионное) - динамичен, - считал Полонский. - Он рождается в борьбе, в отрицании, в протесте, и болото быта с вещами, вросшими в землю, ему ненавистно. В противоположность бытовому, натуралистическому реализму он ищет общих идей, которые бросали бы свет в "Завтра"489. [223]

Так ведущие критики 20-х годов А. Воронский и Вяч. Полонский совпали в идее "неореализма", видя в нем единственный путь развития советской литературы.

XIII. ПРЕВРАТНОСТИ МЕТОДА ("ПОЭТИКА" УПРАВЛЯЕМОГО ИСКУССТВА)

1

Пришло нам время остановиться и попробовать понять, какова же была теоретическая аргументация оппонентов "Перевала".

Развивая концепцию литературы "факта", лефовские критики утверждали, что "живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах, в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий... Потому что жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью". Эта абсолютизация факта вызывала в конце 20-х годов серьезную критику, справедливо указывавшую на неправомерность попыток заменить "методы художественного оформления замысла методами точной, объективной фиксации реальных фактов" (опровержению лефовских постулатов была посвящена, в частности, статья В. Асмуса "В защиту вымысла"). Однако и в конце десятилетия часто можно было встретить такие утверждения, которые, по существу, поддерживали и продолжали позицию пренебрежения специфическими особенностями

искусства.

В среде художников, драматургов, режиссеров, писателей шли поиски определений новых форм искусства. Понятия "героический реализм", "монументальный реализм", "синтетический реализм", "фантастический реализм", "двигательный реализм" и были, в сущности, попытками найти определение нового художественного метода познания мира.

Движение за реализм, как справедливо отмечают современные исследователи, охватило все сферы теории и практики художественного творчества. Тем не менее смысл, который различные деятели искусства вклады[223]вали в представление о реализме нового искусства, свидетельствовал о том, что полемическое обсуждение вопроса о структуре художественного мышления нового искусства продолжается, хотя и приняло другие формы.

Много путаницы внесли в этот вопрос рапповские критики, которые к концу десятилетия встали перед необходимостью переосмысления своих, часто непоследовательных эстетических тезисов.

Смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической, как мы помним, трактовалось рапповцами как идеализм. Именно этим может быть объяснена острота полемики рапповцев с перевальцами, справедливо настаивающими на том, что "литература не есть простой показ действительности, хотя бы и в перспективе общественно важного на данный момент", что она не есть наглядное доказательство таких-то фактов (хотя бы даже и прогрессивных).

Попытки рапповцев подойти к определению специфики художественного творчества падают на конец 1926-го - начало 1927 года.