ДОКТОР ФАУСТУС

Лектор привел еще множество подобных пифагорейских шуток, предназначавшихся скорее для глаза, чем для уха, к которым музыка, не считаясь с невосприимчивостью слуха, так охотно прибегала во все времена, и вдруг ошарашил нас, объявив, что по зрелом размышлении считает возможным приписать это врожденной нечувственности, более того — античувственности искусства музыки, ее тайному тяготению к аскезе. Ведь музыка и вправду самое духовное из искусств! Это видно уже из того, что форма и содержание в ней взаимопоглощаются, то есть попросту друг с другом совпадают. Говорят, что музыка «обращена к слуху», но ведь говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Возможно, прервал себя Кречмар, что таково сокровенное желание музыки: быть вовсе не слышимой, даже не видимой, даже не чувствуемой, а, если б то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума, в сфере чисто духовной. Но, прикованная к миру чувств, она вынуждена стремиться к еще более сильной и обольщающей чувственности — Кундри, не ведающая того, что творит, и нежными руками сладострастия обвивающая шею простодушного Парсифаля. Свое наиболее мощное чувственное воплощение она находит в оркестровой инструментальной музыке, где, обращаясь к слуху, будоражит все чувства и сливает в единый блаженный дурман упоение звуками с упоением красками и благоуханиями. Здесь она поистине кающаяся грешница под личиной волшебницы. Существует, однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хоть и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе — и этот инструмент — рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других, ибо он лишен инструментальной специфики. Правда, и рояль дает солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря, уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль — непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в ее чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на рояле не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но прежде всего обучением самой м-у-у…

— Музыке! — крикнул чей-то голос из крайне малочисленной публики, ибо оратор завяз на первом же слоге слова, которое только что произносил множество раз.

— Разумеется! — с облегчением проговорил он, глотнул воды и ушел.

Но да простит меня читатель за то, что я еще раз заставлю нашего оратора вернуться. Мне очень важна четвертая лекция, прочитанная Венделем Кречмаром, и, право же, я согласился бы скорее опустить одну из предыдущих, но только не эту, ибо она (не обо мне, конечно, тут речь) произвела наиболее глубокое впечатление на Адриана.

Я уже не могу в точности вспомнить, как она называлась: то ли «Стихийное в музыке», то ли «Музыка и стихийность», то ли наконец «Музыкальная стихийность», а может быть, и совсем по-другому. Так или иначе, но решающую роль в ней играла идея стихийного, примитивного, первобытного наряду с мыслью о том, что среди всех искусств как раз музыка, до какого бы высоко развитого чудо-зодчества она не доросла в ходе своего исторического развития, так и не утратила благоговейного воспоминания о начальной своей поре. Торжественным заклинанием она вновь и вновь воскрешает свою первозданность, славит незыблемость своих основ. Тем самым, заметил Кречмар, она как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо первоосновы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания — параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе «Кольцо Нибелунгов» первоосновы музыки с первоосновами мироздания. У него начало вещей имеет свою музыку. Это музыка начала и в то же время начало музыки. Трезвучие в ми-бемоль-мажоре быстроструйных рейнских вод, семь простейших аккордов. Из них, словно из циклопических квадров и первозданных глыб, строится замок богов. Остроумно и величаво слил он миф музыки с мифом мироздания тем, что музыку приковал к вещам, а вещи заставил выражать себя в музыке, создал аппарат чувственной симультанности, великолепный и полный значения, хотя, может быть, слишком рассудочный сравнительно со стихийными откровениями в искусстве чистых музыкантов, Бетховена и Баха, например, в прелюдии из виолончельной сюиты последнего, тоже выдержанной в ми-бемоль-мажор и построенной на простейших трезвучиях. Тут он помянул Антона Брукнера, любившего за органом или роялем услаждать себя простейшим подбором трезвучий. «Есть ли что-нибудь теплее, прекраснее, — восклицал он, — такого сплошного нанизывания трезвучий! Разве это не очистительное омовение души?» Эти слова Брукнера, заметил Кречмар, тоже красноречиво свидетельствуют о том, что музыку всегда тянет вспять, к первозданному, к любованию своими первоосновами.