Доктор Фаустус

— Кантилена виолончели! — кричал он. — Представьте себе её протяжённой во времени! Соло на фаготе! И тут же флейта проделывает свои фиоритуры! Гремят литавры! Вот и тромбоны! Здесь вступают скрипки! Прочтёте это потом в партитуре. Маленькую трубную фанфару я опускаю, у меня только две руки!

Он делал всё что мог этими двумя руками, и часто, то хрипя, то пуская петуха, но всё же вполне сносно, более того, пленительно, благодаря внутренней музыкальности и вдохновенной правильности выражения присоединял к ним ещё и свой поющий голос. Обрывая одно и берясь за другое, он перескакивал с пятого на десятое, потому что память его хранила неисчислимое множество творений и одно тотчас же ассоциировалось с другим, но главным образом потому, что он был одержим страстью сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру. Это доставляло ему огромную радость, и он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Цезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д’Энди и Шабрие^{12}. И также необходимо для него было показывать, что между современниками — даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, — взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому. У Брамса, которого Кречмар ставил очень высоко, он демонстрировал тяготение к архаическому, к староцерковным ладам, и то, как этот аскетический элемент преображался в сумрачное богатство звучаний, в тёмное их изобилие. Он обращал внимание ученика и на то, что в такого рода романтике, при явственной её близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его. И всё же это неподлинная самостоятельность голосов, ненастоящая полифония. Но её, собственно, не было уже и у Баха; правда, у него мы видим контрапунктические приёмы, унаследованные от времён преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, — им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт по существу имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско^{13}.

Таким высказываниям особенно настороженно внимал Адриан. В разговоре со мною он нередко к ним возвращался.

— Проблема, стоявшая перед Бахом, гласила: «Как возможна гармонически осмысленная полифония?» У новейших музыкантов вопрос ставится несколько по-другому, а именно: «Как возможна гармония, обладающая видимостью полифонии?» Странное дело, это смахивает на угрызение совести — угрызение совести гомофонной музыки перед полифонической.