Доктор Фаустус

Эта дикая идея — умыканье в ад, переданное через танцевальное furioso, пожалуй более всего остального по духу близка к «Apocalypsis cum figuris», — да ещё, может быть, ужасное, я не побоюсь даже сказать — циничное хоровое скерцо, когда «злой дух досаждает опечаленному Фаусту странными, поносными шутками и поговорками» и этим страшным:

А потому скрывай, таи
От них страдания свои!
Нет меры горести твоей,
И что ни день, тоска сильней.

В остальном позднее творение Леверкюна имеет мало общего с тем, которое было написано им в тридцать лет. Оно чище по стилю, тон его в целом более мрачен и чужд пародийности, оно не консервативнее в своей обращённости к прошлому, но нежнее, мелодичнее — скорее контрапункт, чем полифония. Этим я хочу сказать, что вторые голоса при всей своей самостоятельности больше ориентируются на первый голос, который часто описывает долгие мелодические круги, зерно же его, зерно, из которого всё развивается, как раз и составляет двенадцатизвучное: «Гибну как дурной, но добрый христианин».

Забегая вперёд, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в «Фаустусе» нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, Hetaera esmeralda, возникающее едва ли не повсюду, где речь идёт о договоре, скреплённом кровью.

Кантату «Фаустус» прежде всего отличают от «Апокалипсиса» большие оркестровые интермедии, которые иногда лишь в общих чертах подчёркивают отдельные смысловые моменты кантаты, как бы говоря «вот так оно было», иногда же — к примеру, в леденящей кровь балетной музыке — становятся ингредиентом действия. Инструментована адская пляска только духовыми и постоянно сопровождающей группой: двумя арфами, клавесином, роялем, челестой, глокеншпилем и ударными, которая, то исчезая, то вновь настойчиво возникая, пронизывает всё произведение в качестве своеобразного continuo^{7}. Отдельные хоровые эпизоды знают этот аккомпанемент. В иных ему приданы духовые, в других смычковые, некоторые же сопровождает полный оркестр. Финал — чисто оркестровый: симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, — это как бы вспять обращённый путь песни к радости, конгениальный обратный переход симфонии в певческое ликование, это — отнятие…

Бедный великий друг мой! Как часто, разбираясь в его наследии, читая это закатное его творение, пророчески возвещавшее закат и гибель вокруг нас, вспоминал я о горьких словах, сказанных им, когда умирал ребёнок: что не должно быть доброго, не должно быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это будет отнято, что он это отнимет.

«Ах, не должно этого быть» — почти как музыкальное указание и требование управляют эти слова всеми инструментальными и хоровыми партиями «Плача доктора Фаустуса», более того, они слышатся в любом такте, в любой ноте этой «Песни к печали»^{8}. У меня нет ни капли сомнения в том, что кантата была задумана и записана как антипод бетховенской Девятой симфонии, антипод в самом трагическом значении этого слова. Но дело здесь не только в том, что формально всё оборачивается отрицанием, переходит в отрицание: здесь наличествует негативность религии, чем я отнюдь не хочу сказать: её отрицание. Произведение, трактующее об искусителе, об отпадении, о проклятии, может ли оно не быть религиозным произведением! Я имею в виду преобразование, суровое и гордое переобращение религиозного смысла, которое усматриваю, например, в «дружеской просьбе» доктора Фаустуса к свидетелям его последнего часа: пусть ложатся, пусть мирно спят и ни о чём не тревожатся. Вряд ли возможно, в рамках кантаты, не понять, что эта просьба есть сознательный и преднамеренный антитезис к гефсиманскому «бодрствуйте со мной»^{9}. Ужин умирающего с друзьями также носит бесспорно ритуальный характер и дан здесь как вторая тайная вечеря. Но с этим связано переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому, что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасён, лживость его благочестия. Всё это делается ещё яснее, преподносится с ещё большей силой в сцене с соседом — добрым старым доктором, который зовёт к себе Фауста и предпринимает благочестивую попытку обратить его; в кантате он очевидно и нарочито изображён, как искуситель. Сцена эта неизбежно вызывает в памяти искушение Христа сатаной, его «изыди!» рядом с гордым, отчаянным «нет!», брошенным в лицо христианскому ханжеству.