Доктор Фаустус

Да и для кого бы он стал стеснять себя? Он виделся с Жанеттой Шейрль, с которой проходил привезённые ею музыкальные пьесы семнадцатого столетия (не могу не вспомнить Чаконну Якопо Мелани^{1}, буквально предвосхищающую одно место из «Тристана»), видел время от времени Рюдигера Шильдкнапа и смеялся с ним, причём я не мог удержаться от тоскливой, щемящей сердце мысли, что остались лишь эти две пары одинаковых глаз, а чёрных и голубых больше нет… Видел, наконец, меня по субботам и воскресеньям, когда я приезжал к нему, — вот и всё. К тому же он мог общаться с кем-либо лишь считанные часы, ибо работал, включая и воскресенье (которое никогда не «чтил»), по восемь часов в день, а так как к ним прибавлялись ещё и часы послеобеденного отдыха в тёмной комнате, то во время моего пребывания в Пфейферинге я в основном бывал предоставлен самому себе. Боже сохрани, я не сожалел об этом! Я был близко от него, близко от источника возникновения любимой мною в боли и страхе кантаты, что уже в продолжение полутора десятилетий лежит как мёртвый, потайный и подзапретный клад, и лишь сокрушительное освобождение, сейчас нами претерпеваемое, быть может вернёт его к жизни. Были времена, когда мы, дети тюрьмы, видели в ликующей песне «Фиделио» или в Девятой симфонии зарю освобождения Германии, её самоосвобождения. Теперь годится нам только эта песнь; только её одну мы можем петь от души: плач осуждённого грешника, леденящий душу плач человека и плач бога, который, хотя запел его смертный, распространяется всё шире, словно охватывая мироздание, и страшнее этого плача не было песни на земле.

Плач, плач! De profundis^{2}, которое мне, столь преданно любящему его создателя, представляется беспримерным. Но разве с точки зрения творческой, музыкально-исторической и с точки зрения достигнутого личного совершенства нет здесь прямой торжествующей победной связи со страшным даром возмездия и искупления? Не есть ли это пресловутый «прорыв», так часто фигурировавший как проблема, как парадоксальная возможность в нескончаемых наших обсуждениях судеб искусства, его нынешнего состояния, — новообретение, не хочу произносить этого слова, но скажу точности ради: реконструкция выражения, наивысшего и глубочайшего самоизъявления чувства на той ступени духовности и строгости формы, которая неизбежно должна была быть достигнута, чтобы холодный расчёт обернулся экспрессивнейшим криком души, чтобы эта безотчётно доверчивая человечность стала свершением?

Я облекаю в вопросы то, что является всего-навсего описанием факта, равно объясняющегося как содержанием, так и формой творения. Этот плач — а именно: о вечном, неисчерпаемо горьком человеческом плаче, о мучительном Ecce homo^{3} идёт здесь речь, — этот плач есть выражение как таковое; можно смело сказать, что всякое выражение по сути своей — плач, так же, как музыка, поскольку она осознает себя как выражение, на заре новейшей своей истории становится плачем и «Lasciatemi morire»[256], плачем Ариадны^{4} и тихо вторящим ей жалобным пением нимф. Недаром Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка — опять-таки недаром — была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука — это и есть жалоба, плач, сокрушённое «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, — так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо — этот любимый приём эпохи барокко — часто с несказанной тоской применяется композитором.