Динамическое напряжение

На Тральфамадоре, где оказывается Билли Пилигрим, унаследовали и эту непоколебимую приверженность чистой истине, и надежную защищенность от обид, от мелочных земных драм и ничтожных конфликтов, чье поле действия — всего лишь сегодняшний «миг», который завтра неизбежно сменится другим «мигом», а значит, и новой «суетой». Они достигли того, о чем Хоннекер мог только мечтать. Они полностью изолировали физическое время от времени человеческого, исторического. Они вообще отбросили историю, предоставив оптимальные условия для совершенно беспристрастного научного поиска.

Но Билли Пилигриму, как он ни зачарован простотой и доступностью такого пути к счастью, вступить на него так и не удается: ощутить себя свободным от истории ему, помнящему дрезденский ад, не дано. И в «Бойне номер пять» сознание героя особенно наглядно подчинено законам, управляющим реальным миром. Художественное время в этом необычном романе, где персонаж как бы сразу существует и в прошлом, и в сегодняшнем, к тому же переносясь в отдаленное будущее, олицетворенное Тральфамадором, — это отнюдь не формальный изыск, а своего рода концепция истории и человека в истории. Подлинные и наполненные трагическим содержанием события образуют в этой концепции ядро, фантастические события тральфамадорских эпизодов — только оболочку.

Несколько временных планов совмещаются в сознании Билли и объединены целой системой прямых или разветвленных ассоциаций. Иногда это ассоциации физические, зрительные: в 1967 году Билли едет на завтрак в клуб через сгоревший в ходе негритянских волнений квартал гетто и сразу же переносится памятью на исковерканные мостовые Дрездена в последние месяцы войны. Чаще — психологические ассоциации, навязываемые преследующей Билли идеей распада и смерти, неотступными и мучительными воспоминаниями о февральской ночи 1945 года. Рефрен едва ли не каждого эпизода — «такие дела» — всякий раз возвращает к образам умирания, насилия, надругательства над жизнью. Еще чаще — философские соотнесения открывшегося на Тральфамадоре с увиденным в обыденной действительности; в самолете рядом с Билли сидит его тесть, который «был машиной», а другая машина, по имени Валенсия Мербл Пилигрим, ест на аэродроме шоколадку и машет на прощание платочком.

В фундамент художественной конструкции, позволяющей объединить все эти ассоциации, положена метафора, которой открывается повествование о главном герое: «Послушайте! Билли Пилигрим отключился от времени». Метафора последовательно раскрывается по мере развития действия. Билли «путешествует во времени1 рывками и не властен над тем, куда он сейчас попадет». Единовременность существования всего его жизненного опыта, накапливавшегося десятилетиями, дает возможность отказаться от хронологической и сюжетной последовательности, выделив в этом опыте главное, к чему герой возвращается снова и снова.

Каждый временной отрезок наполняется и прошлым, и настоящим, и прогнозируемым будущим, и читатель оказывается перед необходимостью их сопоставления. Тральфамадор, Дрезден, Америка середины 60-х годов соединены незримыми, но очень прочными нитями. Эта связь в высшей степени содержательна. Она постоянно подводит к главной теме романа — к прямому соотнесению идеалов абсолютного рационализма, осуществленных на фантастическом планете, с практикой того же рационализма здесь, на земле, в ночь, когда погиб Дрезден.

Команда военнопленных, отправленных расчищать завалы, пробирается по «лунной поверхности», несколько часов назад бывшей большим городом. Все молчат. «Да и говорить было не о чем. Ясно было только одно: предполагалось, что все население города, без всякого исключения, должно быть уничтожено, и каждый, кто осмелился остаться в живых, портил дело. Людям оставаться на Луне не полагалось». Пролетавшие над руинами самолеты открывали огонь по всему, что шевелилось внизу. «Все это было задумано для того, чтобы скорее кончилась война».

Так на практике выглядит рациональный подход к задаче. Вот тогда, в те роковые дни что-то и сломалось в Билли Пилигриме. Последующие его «отключения от времени» были только следствием. А тральфамадорцы «просто помогли ему понять то, что происходило на самом деле».

Когда кончилась война, с американцами было бесполезно говорить о трагедии Дрездена — им «эта бомбежка вовсе не казалась чем-то выдающимся». Прошлое слишком быстро порастает травой забвения; назначением искусства было и остается напоминать о прошлом, в котором были и Дрезден, и Хиросима. Напоминать необходимо — чтобы из такого прошлого не протянулись аналогии в будущее.

«Я долго думал, для чего нужно искусство, — сказал Воннегут после выхода «Бойни номер пять». — Самое лучшее, что я мог придумать, — это моя теория канарейки в шахте. Согласно этой теории, художник нужен обществу, потому что он наделен особой чувствительностью. Повышенной чувствительностью. Он как канарейка, которую берут с собой в шахту: посмотрите, как мечется она в клетке, едва почувствует запах газа, а люди со своим грубым обонянием еще и не подозревают, что грядет опасность».