Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:

"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника

_________

2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.

173

ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом:

"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).

Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".

На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста: