Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой.

"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: "ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:

260).

Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:

"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,

170

что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.

Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.

______________

36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. -Хайдеггер 1984:89-101.

Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО

В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.

В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе Луисом Борхесом1.

1. Поедание/говорение: Арто

Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.

19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":

"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,

________

1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

172