Что с нами происходит?: Записки современников

Мне кажется, что все это рассуждение Конюса совершенно безупречно в двух отношениях. Во-первых, это есть учение о чистом времени, а во-вторых, это есть целая картина времени, его симметрическое строение, никуда не выходящее за пределы чистого времени, то есть чистой музыки. Однажды Конюс сказал: «Но разве может кто-нибудь отрицать для живого организма значение его скелета? А я в музыке только одно и изучаю — это ее скелет». Я на это ответил Конюсу: «Позвольте мне немного возразить. Во всех ваших докладах вы всегда говорите о том, что отдельные моменты метротектонической структуры всегда подвижны, всегда разные. Иную паузу вы по времени растягиваете в целях получения симметрии, а иную фермату вы сокращаете в тех же целях. Ведь так же вам всегда и возражают, что, дескать, вы слишком произвольно обращаетесь с теми временными разделениями, которые реально помечены в партитурах». В ответ на эти мои замечания Конюс стал горячо доказывать, что части целого обязательно должны быть живыми и подвижными, органически значащими, а не просто механически сколотыми. Я на это сказал: «Но тогда вы и должны говорить не просто о скелете музыкального произведения, а об его пульсирующем скелете». После этих слов я только лишний раз убедился в честности и неподкупности Конюса в его метротектонических анализах. Он прямо сказал: «Вот это вы формулировали замечательно. Я теперь и буду всегда говорить не просто о скелете музыкального произведения, но именно о пульсирующем его скелете». Так оно и было. В дальнейших своих многочисленных выступлениях он всегда говорил не просто о скелете, а о пульсирующем скелете.

В этих своих воспоминаниях о Конюсе я ничего не говорю ни об его композиторской и дирижерской деятельности, ни о его работе в области гармонии, оркестровки и инструментовки и уж тем более об его административной деятельности в течение нескольких десятилетий. С этих сторон я с ним никогда не встречался и никогда не работал. Конюс в моих воспоминаниях — только автор метротектонического анализа. Скажу прямо: этим анализом я всегда только восхищался. И в своих тогдашних трудах я с большим восхищением говорил, если это было кстати, о глубочайшей эстетической ценности метротектонизма Конюса. Мои восторженные отзывы об этом анализе читатели могут найти в моей книге «Античный космос и современная наука» (М., 1927) и — в книге «Музыка как предмет логики» (М., 1927).

Это я должен подчеркнуть потому, что метротектонический анализ Конюса удивительным образом не встречал большого сочувствия в тогдашней музыкальной науке. Этот анализ большинству тогдашних музыкальных теоретиков представлялся слишком абстрактным и слишком далеким от конкретного восприятия музыки. Все эти возражатели Конюса были совершенно неправы. Я им говорил, что с их точки зрения надо и в литературе отменить всю теорию стихосложения. А ведь тем не менее поэзия, наполненная сложнейшими образами, чуждыми музыке, никогда не мешала расцвету стиховедения, основанного на чисто метрических изысканиях. Почему же это плохо в музыке, которая как раз только и является в основном областью временных отношений, то есть построительно-метрических конфигураций?

Говорили, что метротектонический анализ не затрагивает художественного содержания музыки. И это была абсолютная неправда. Конюс везде и неизменно учитывал как раз это самое содержание, которое только и давало ему возможность расставлять свои метрические структуры в виде симметрии, когда эта симметрия возникала как тектонический строй взаимосоответствующих кратных повторов. Кроме того, в те годы, когда я знал Конюса, этих метротектонических анализов насчитывалось у него несколько сот, начиная с музыки XV века и кончая современной нам музыкой. Для меня это было каким-то громовым доказательством истинности метротектонизма. Всегда придирались к анализам у Конюса каких-нибудь отдельных и мелких музыкальных наблюдений, которые, правда, не всегда были удачны и требовали других подходов. Но отрицать на этом основании весь метротектонизм было равносильно запрету и всего литературного стихосложения.

Сторонников метротектонического анализа Конюса в мое время было мало. Но вот, например, в Москву однажды приехал какой-то крупный музыкальный деятель Германии (фамилии его я не помню). Так называемый ГИМН (тогдашний Государственный институт музыкальной науки) пригласил этого деятеля на одно свое заседание, где выступал Конюс с докладом о своем метротектоническом анализе на немецком языке. Я отчетливо помню тот энтузиазм, который вызвал доклад Конюса у почтенного немецкого посетителя, и как он подбежал после доклада к Конюсу с восторженными и благодарными рукопожатиями.