Четверть века в Большом. Жизнь. Творчество. Размышления

Он пел в Большом театре, спел очень хорошо несколько больших партий и вдруг стал готовить роль Радамеса. Я сначала даже испугался немного за него. Это ведь очень трудная партия! Но звуковедение у Верди, итальянского композитора, в высшей степени вокальное, и, если певец подходит к высокой ноте, она всегда подготовлена. На спектакле Райков хорошо спел Радамеса, все сцены провел удачно, голос у него звучал замечательно. Я был приятно поражен, поздравил его от всего сердца и сказал, что он сделал большие успехи, но тут же предупредил:

- Ты только не спеши. Ты совсем молодой человек.

Но молодым хочется спешить, скорей спеть свой репертуар, да еще кое-что к этому добавить. И как-то Женя мне заявляет:

- Иван Иванович, я уже приготовил Германа и скоро буду петь в "Пиковой даме".

Я сначала даже растерялся, когда это услышал, и не знал, что ответить. Ведь у Чайковского, при изумительной, глубоко психологической музыке, вокальная линия часто трудна для певца, и ему нужно быть очень осторожным. Поэтому я сказал:

- Женя, прежде всего ты тенор, а я бас, мы с тобой не соперники и я должен тебя предупредить: мне очень страшно, что ты взялся за эту партию.

- Да нет, у меня все звучит. Звучит!

- Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.

Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.

Другой пример - Дмитрий Узунов, мой приятель, который тоже пел в Большом театре. Он был прекрасным Радамесом, Германом, Водемоном, Хозе - в общем, пел весь драматический и даже лирико-драматический репертуар. Когда же Узунов уехал в Австрию, то там стал вести сугубо драматический репертуар и очень часто пел партию Отелло. Хотя это тоже музыка Верди и написана вокально как будто удобно, но она сугубо драматична, требует подчас необычайно широкого, просто-таки героического звучания голоса. А у Узунова был лирико-драматический тенор. И, когда оркестр, вся музыкальная ситуация потянули его на форсировку звука, вдруг в самый расцвет его творчества он сорвался и перестал петь. Такой крах его блистательной карьеры был просто ужасен.

Придя в театр, артист, даже прошедший практику в оперной студии или учебном театре (если таковой имелся при вузе, где он учился), во многом должен пересмотреть свои вокально-сценические позиции. И дело не только в разнице требований, предъявляемых к студенту и артисту. Начинающий артист должен освоиться с непривычно большим зрительным залом, огромным оркестром и постараться, чтобы голос его летел в зал. Нужно добиться контакта с партнерами, хором, мимансом. В этот период начинающему певцу мало владения только лишь вокальной технологией, необходимо чувство ансамбля, без которого нет артиста оперного театра.

Но и этого мало. Сегодня в оперном спектакле нужна высокая драматическая культура, сценический профессионализм и то, что мы называем сценическим обаянием и внутренним темпераментом. Причем, если умению петь может научить педагог, а режиссер покажет мизансцены, то внутренний темперамент, так же как сценическое обаяние: или есть - или нет. Научить этому нельзя. Но сценический профессионализм, драматическую культуру воспитать можно - воспитать в себе самому, воспитать с помощью педагогов-режиссеров. Я подчеркиваю - педагогов, потому что не каждый режиссер-постановщик является педагогом.

Тут очень многое зависит от самого артиста. Если его работа, к примеру, над образом Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, ограничится разучиванием музыкально-вокального материала данной партии, мы будем иметь один образ. Если же артист прочтет поэму Гёте, послушает другие оперы Гуно, "Мефистофеля" Бойто, "Осуждение Фауста" Берлиоза, будет работать над пластикой, заниматься фехтованием, изучит различный иконографический материал - результат будет совсем иной.

Работа певца-артиста, как я уже сказал, не должна ограничиваться временем его пребывания в театре. Все черновые, подготовительные занятия проводятся дома - над партией, образом. На уроках с концертмейстером певец не имеет права разучивать партию. Он обязан приходить на урок, чтобы работать над ней. А петь на спевке с клавиром - это неуважение не только к дирижеру, концертмейстеру и другим участникам спевки, но и к самому себе. Это признак профессиональной недобросовестности. Если же артист не готов к спевке, он не должен приступать к репетициям, потому что о каких сценических задачах можно думать, не овладев вокально и музыкально своей партией?! А отсюда - и сценическая скованность на спектакле, являющаяся следствием музыкальной неуверенности, отсутствия вокальной свободы. Артист-профессионал никогда себе этого не позволит. Или он готов к спектаклю, или не готов, и тогда профессиональная честность не позволит ему выйти на сцену.