Черкасов

Создавая образ Ивана Грозного в первой серии фильма и частично во второй, актер вдохновенно разрабатывал предложенный Эйзенштейном рисунок роли и делал это подчас глубже, тоньше, искуснее, чем было задумано режиссером. Но действительно, все актерские поиски Черкасова шли только в направлении, указанном Эйзенштейном, открытия свершались только в пределах сферы его могучего влияния. (Очень точно сказал о сути отношений режиссера и актеров исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов: «Эйзенштейн как бы помещал в золотую клетку. Это очень красиво, но все-таки ты находишься в клетке его воображения».) Черкасов поначалу творил только в эйзенштейновском ключе, и следствием было то, что в первой серии он, как никто другой из актеров, усилив достоинства режиссерской системы — ясность идейной позиции, редкостную графическую и живописную выразительность, — в то же время, как никто другой, укрупнил и сделал более очевидными все ее слабые стороны и недостатки — умозрительность, концептуальную замкнутость, эмоциональную ограниченность, подчас даже бедность, усилил эйзенштейновскую обобщенность, «бесчеловечность».

Идиллическая гармония полного слияния актера с режиссером дала трещину весной 1945 года, когда Черкасов неожиданно вкусил сладость полной творческой свободы в работе над образом Грозного в спектакле.

По грандиозности замысла и его драматургическому воплощению работа Эйзенштейна стояла неизмеримо выше конъюнктурной пьесы Вл. Соловьева. Но талант Черкасова поставил знак равенства между спектаклем и первой серией фильма. Не впадая в бытовизм, Черкасов показал, как много значит по сравнению с обобщенностью, «бесчеловечностью» героя его «очеловечивание», даже если сам герой сконструирован драматургом по заданной схеме. Ощутив полную творческую свободу и свои возможности именно в роли Ивана Грозного, Черкасов подсознательно уже подготовился к каким-то переменам в отношениях с Эйзенштейном. Если добавить к этому чувствительное актерское самолюбие, задетое критическими замечаниями Чехова, то становится ясно, что не так-то просто было снова удержать Черкасова в режиссерской «золотой клетке».

Но не такой человек был и Эйзенштейн, чтобы в чем-то поступиться своими режиссерскими принципами. Ни о каком открытом бунте или протесте со стороны Черкасова не могло быть и речи. Да он и сам не намеревался посягать на общий замысел режиссера. Просто он наконец нашел то самое место, где в эйзенштейновской «клетке» не хватало прутьев. Строго контролируя все внешние детали актерской игры, каждое движение и жест, режиссер не обращал почти никакого внимания на то, как говорят актеры, на их интонации, а зачастую даже и пресекал их попытки более глубокого психологического вживания в текст роли. «На точном выполнении мизансцены он настаивал, — рассказывает М. Кузнецов, — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался…»

Такое невнимание к речи в большой степени лишало героев первой серии «Грозного» одного из самых важных признаков человеческой характерности, индивидуальности. Кроме того, несоответствие между выверенностью, точностью пластики и «примерностью» речи вносило в актерское исполнение заметный диссонанс.

И все-таки в лучших сценах Черкасова в первой серии (болезнь, эпизод у гроба Анастасии) звучало предвестие могучих трагедийных открытий. И они свершились. Во второй серии в исполнении Черкасова не оставалось и тени какой-то неточности, приблизительности. Не было места ложному пафосу и актерской холодной риторике. Теперь игра Черкасова никого не могла оставить равнодушным — она потрясала.

По-прежнему все движения черкасовского Ивана Грозного, даже в минуты самого сильного волнения, а может быть, особенно в это время, оставались графически изысканными, сложными и многозначными, как иероглифы. Так же как и в первой серии, в них не было никакой бытовой незавершенности, расплывчатости, зыбкости. Как и прежде, черкасовская пластика обладала острой выразительностью пантомимы. Вот когда в полной мере пригодилась ему юношеская школа эксцентрики! Артист вспомнил (а вернее, никогда и не забывал) некоторые свои трюки и использовал их в фильме. Но то, что смешило когда-то своей странностью, алогичностью гротеска, то есть смешило само по себе, теперь было психологически насыщено, отражало смятенное, напряженное, то есть «ненормальное» душевное состояние Ивана Грозного.