Человек в искусстве экспрессионизма

Сами представители экспрессионизма любят находить своих предшественников, как это еще в XIX веке случилось с прерафаэлитами, за пределами даже Ренессанса, не говоря уже о барокко. А если допустить, что история с экспрессионизмом закончилась к началу 30-х, то были ли причиной этого внутренние причины художественного порядка или же причины внешние, т. е. приход в Германии Гитлера к власти, установление тоталитарного режима и расправа над новым искусством, под которым следует понимать в том числе и экспрессионизм. Ведь с точки зрения новой власти многие новые направления были объявлены «дегенеративным искусством». Собственно, так называлась печально известная выставка 1937 года в Мюнхене, с помощью которой и состоялся приговор новым направлениям. В речи, произнесенной в 1937 году на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер сказал: «…Нельзя терпеть искусство, которое не может рассчитывать на понимание и поддержку широких масс, вынужденное опираться на небольшие группки»¹. Не правда ли, нам это что-то напоминает.

Что же касается предшественников экспрессионизма, из которых художники, представляющие это направление, сознательно делали своих кумиров, то здесь прежде всего следует назвать, например, имена совершенно к этому времени забытого Матиаса Грюневальда, создавшего в начале XVI века алтарные картины в церкви в Изенгейме. Это любопытное свидетельство того, что нахождение своих предшественников связано со стремлением обрести себя и найти свое место в истории искусства. Конечно, в связи с ретроспективной тенденцией экспрессионизма можно было бы привести много имен из прошлой истории искусства, и мы это сделаем чуть позже. Но пример с Грюневальдом принципиален, ибо с его помощью хотелось бы продемонстрировать пока еще недостаточно востребованную историками искусства циклическую логику развития искусства, о которой мы говорили в других своих работах².

В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»³.

Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»⁴.

Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями⁵. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.