Будущее ностальгии

Под коллективными воспоминаниями здесь будут пониматься общие вехи повседневной жизни. С их помощью формируется общая социальная основа индивидуальных воспоминаний. Это лишь складки веера памяти, а не предписания для образцового рассказа. Коллективная память, однако, не совпадает с памятью национальной, несмотря на пересечение цитат и общих мест. Национальная память пытается изготовить из общих воспоминаний повседневности единый телеологический сюжет. Пробелы и несоответствия латаются с помощью целостной и вдохновляющей истории о возродившейся идентичности. Вместо этого общая рамка коллективной или культурной памяти предлагает нам опорные точки индивидуальных воспоминаний, из которых могут произрастать самые разные нарративы. Они объединены определенным синтаксисом (а также общей интонацией), но никак не единой интригой. Так, газетный портрет Тито, висящий на стене в баре «Ностальгия», может отсылать как к концу послевоенной Югославии, так и к детской шалости бывшего югослава. Согласно Морису Хальбваксу, коллективная память предлагает зону стабильности и нормальности в потоке перемен, характеризующих современную жизнь[175]. Коллективные рамки памяти предстают в качестве защитных приспособлений в вихре современности; они выступают посредниками между настоящим и прошлым, между «я» и «другим».

Историки ностальгии Жан Старобинский и Майкл Рот утверждают, что в XX веке ностальгия была приватизирована и переведена во внутренний индивидуальный план[176]. Тоска по дому съежилась до размеров тоски по собственному детству. Она интерпретировалась не столько как неприспособленность к прогрессу, сколько как «неприспособленность к взрослой жизни». Для Фрейда ностальгия была не столько болезненным состоянием, сколько фундаментальной структурой человеческого желания, связанной с влечением к смерти: «Обретение объекта — это всегда повторное открытие его»[177].

Фрейд присваивает словарь ностальгии; для него единственным путем возвращения домой выступает анализ и вскрытие ранних детских травм.

С моей точки зрения, ностальгия остается посредником между коллективной и индивидуальной памятью. Коллективную память следует рассматривать в качестве игровой площадки, а не могилы для множества индивидуальных воспоминаний. Поворот, или скорее возврат, к исследованию коллективной памяти, совершенный современной критической мыслью в гуманитарных науках, представляет собой восстановление определенной концептуальной основы, активно обсуждавшейся на протяжении двух десятилетий, но потом почти забытой. Коллективная память — сложный и бессистемный концепт, который тем не менее позволяет описывать феноменологию человеческого опыта. Изучение коллективной памяти бросает вызов дисциплинарным границам и привлекает к себе не только научные, но и художественные работы. Оно вновь возвращает нас к размышлениям о «ментальном габитусе» (Эрвин Панофский и Жорж Лефевр), к «ментальности», определяемой как «то, что воспринимается и ощущается», как «поле интеллекта и эмоций». Оно отсылает нас и к культурному мифу, понимаемому как «возрождающийся нарратив, расцениваемый в данной культуре в качестве чего-то естественного и внешне независимого от исторического и политического контекста»[178]. Культурные мифы, следовательно, есть не выдумки, а разделяемые обществом предпосылки, позволяющие натурализовать и оживлять историю, снабжая ее своего рода интеллектуальным клеем.

И все же пока нет такой системы мысли или отрасли науки, которая снабдила бы нас полной картиной человеческой памяти. Толкование памяти, говоря словами Карло Гинзбурга, вполне может остаться «гипотетической наукой»[179]. Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания. От мнемонического искусства греков до Пруста память всегда зашифровывалась посредством следа, детали, синекдохи. Фрейд предложил поэтичное понятие «экранной памяти», контекстуального механизма, который скрывает «забытые сцены индивидуальной травмы или откровения». Экранные воспоминания сохраняют следы, контуры, домыслы, отвлекая внимание от центральной интриги, навязываемой аналитиком или интерпретатором памяти. Зачастую коллективные рамки функционируют подобно тем экранным образам, которые определяют контекст индивидуальных аффективных воспоминаний. В эпоху изгнания или исторического перелома вехи бывшей отчизны обретают эмоциональную значимость. Например, бывшие восточные немцы развернули кампанию за сохранение старых дорожных знаков с изображением Ампельмана, забавного человечка в смешной шляпе, которого пытались заменить на более прагматичные западногерманские образы. Раньше никто не уделял Ампельману особого внимания, но, исчезнув с городских улиц, он немедленно превратился в любимца нации.