Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Заяц, волк, медведь могут быть только мужчинами, причем гетеросексуально ориентированными, лиса — только гетеросексуальной женщиной. Применительно к ряду устойчивых персонажей — таким, к примеру, как лев, — действует принцип дополнительности: в анекдотах встречается львица, может быть просто в силу того, что она была значимой участницей сюжета в одном из прецедентных кинотекстов, в уже упомянутом мультфильме «Самый, самый, самый, самый». Но если речь идет о гетеросексуальных половых связях, то, как правило, критерий видовой совместимости уступает место критерию верности устойчивому набору характеристик: волк женится на лисе; в более поздних анекдотах, возникших после соответствующего мультсериала, Удав и Слоненок насилуют Мартышку, и так далее. Здесь же исполнитель сначала подчеркивает «мультяшные» коннотации (уменьшительно-ласкательные именования персонажей, отсутствие сексуальной мотивации), потом добавляет «семейный» контекст, где сексуальность отходит на задний план в сравнении с идиллической прокреативностью, и только в пуанте резко меняет контекстуальную базу, превращая «зайчика» и «белочку» в элементы той вычурной манеры общения, которая в советском коллективном воображаемом была прочно связана с поведением геев.

Лиса

Все прочие персонажи канонической советской традиции выступают в роли либо заглавных (лиса, волк, медведь, реже лев), либо и вовсе фоновых, возникающих для исполнения в конкретной сюжетной ситуации конкретной роли, связанной с теми или иными их «встроенными характеристиками». Так, для ежика главное — колючесть, для лошади — тяжелая работа, для хомяка — и вовсе первая буква имени в одном-единственном анекдоте про зверей, которые собрались ехать в Китай.

Лиса — единственный устойчивый женский персонаж в пределах этого «стайного» жанра, исполнителями и потребителями которого по преимуществу являются мужчины. Отдельная коммуникативная культура «салонного» анекдота также существовала, но в роли исполнителей практически неизменно выступали мужчины — за редким исключением, когда женщина вдруг тоже вспоминала анекдот «на случай». Однако классическая «травля анекдотов» — дело сугубо мужское, пусть даже и в смешанных компаниях. Анекдот в его салонной форме также выполняет положенную ему функцию, связанную с прощупыванием социального пространства, но прагматика его исполнения здесь существенно модифицируется. Все участники ситуации, как правило, отдают себе отчет в том, что анекдот — гость из другой коммуникативной среды, имеющей строгую гендерную привязку. Как, собственно, и в том, что «стайный» язык, аутентичный для анекдота, целиком построен на характеристиках, категорически несовместимых с «приличным» обществом (агрессия, гегемонная маскулинность, потребительская мужская сексуальность и т. д.) — и что исполняется он на мате, который в 1950-1980-х годах не приветствовался в смешанных компаниях, относящих себя к «культурному» слою.

Соответственно, анекдот как коммуникативная стратегия в пределах смешанных компаний выполнял целый спектр функций, связанных с эротической провокацией со стороны мужчин: с поиском «эротически отзывчивых» женщин, с прощупыванием реакции других мужчин, с маскулинным самопозиционированием. Равным образом он позволял женской части компании прибегать к симметричному набору стратегий: к обозначению эротической готовности по отношению к конкретному партнеру (не обязательно к исполнителю!), прощупыванию реакции других женщин, феминному самопозиционированию и так далее. Количество выпитого было тесно связано с перемещением границы допустимого: мужская часть аудитории, более аутентичная жанру, нежели женская, «поддавала пару», женщины «удерживали границы» в зависимости от собственных интенций и проекций. Одна из обязательных составляющих этой провокативной стратегии состояла в том, что мужчины, как правило, отправляли в общее пространство и улавливали большее количество сигналов, чем женщины, используя эту особенность и в качестве допинга, и для поддержания гендерной солидарности. Классическим примером подобной ситуации, правда построенной не на анекдоте, а на близком к нему коммуникативном жанре, является сцена из «Служебного романа» (1977) Эльдара Рязанова, в которой пьяненький (и возбужденный другими, экстраситуативными обстоятельствами) Новосельцев исполняет перед своей визави Калугиной один-единственный куплет незамысловатой песни про барсука:

Тихо в лесу
только не спит барсук:
уши свои он повесил на сук
и тихо танцует вокруг.