Аркадий Райкин

Когда мы говорим о своеобразной драматургии смеха «театра Райкина», мы имеем в виду и большие сцены, и совершенно крохотные зарисовки, в которых актер с одинаковым успехом рисует своих комедийных героев. «Даже если сценка продолжается всего полторы-две минуты, а у артиста имеются всего три-четыре реплики, — писал Ю. Дмитриев, — Райкин умудряется добиться предельной убедительности, потому что находит совершенно точную внутреннюю и внешнюю характеристику играемого персонажа, раскрываемую через интонацию, походку, осанку, манеру разговаривать, сидеть, стоять, ходить, улыбаться, смеяться, кланяться, здороваться, прощаться, приветственно махать рукой, грозить кулаком и так далее и тому подобное. Какой следует обладать наблюдательностью и техникой, чтобы для каждого персонажа — а их Райкин создал сотни — найти пластическую неповторимость»[7].

«Анекдот? Давай!»

Разумеется, в приведенных словах не перечислена и десятая часть тех средств характеристики, которыми обычно пользуется Райкин для обрисовки играемых им персонажей. Драматургия смеха основывается прежде всего на понимании психологии зрителя. Образ в процессе своего становления соединяет в себе жизненный опыт, наблюдательность и технику актера. И наблюдательность, может быть, в первую очередь. Только в кино рождение образа становится одновременно и результатом творчества. В театре момент встречи со зрителем дает творчеству актера изначальную силу. Первый, сотый, двухсотый спектакль в Театре миниатюр — это разные спектакли.

«Значит, приходит муж…»

Райкин как-то рассказывал:

«Однажды меня спросили: „Как это вы можете каждый день играть одно и то же?“ „Могу. И даже нравится. Потому что совсем не одно и то же“, — ответил я. У меня и в самом деле впечатление, что я каждый день играю разные роли. Сегодня уже нечто другое, чем вчера. Появляется элемент импровизации. Она возникает от общения со зрителем, от того неповторимого творческого настроения, которое появляется у актера, когда зритель становится свидетелем рождения образа. Это настроение приходит везде, независимо от того, где вы играете — в Москве, в Ленинграде, на целине, в воинской части; в Театре эстрады, во Дворце культуры или просто на грузовике; тысяча человек перед вами или двадцать по-настоящему любящих ваше искусство зрителей… Вы принадлежите им, и они вправе требовать от вас всей меры вашего таланта. Вот меня спросили: „Как можно каждый день одно и то же?“ Смотреть, не знаю, вероятно, трудно. Но играть… Если бы знал человек, задавший этот вопрос, как жалко мне расставаться с ролями, к которым, может быть, никогда не придется вернуться».

«Где горит?»

Райкин строит свой театр как театр смеха. Не все, кто сидит в зрительном зале, одинаково понимают юмор. Иногда актер видит перед собой человека, который внимательно смотрит на сцену и не смеется. Хорошо бы такого зрителя не пускать в театр. Но он ходит, играть надо и для него. А лучше всего не думать, что есть такой зритель. Ведь чувство юмора народно. Зрительный зал участвует в творчестве актера.

На одном из обсуждений, которое было устроено Театральным обществом, какая-то незнакомая женщина попросила слово. Она не хотела выходить на трибуну, «а лучше так, с места», потому что она, рядовая зрительница, должна сказать совсем немного о том, «о чем сегодня никто не говорил». И вдруг совсем неожиданно для всех она оказала следующее:

— А вы обратили внимание, товарищи, на руки актера? Не на лицо, не на мимику, не на движение актера по сцене, а именно на его руки. Ведь у каждого персонажа они другие.

«Какая чача?»

Это было очень верное и тонкое наблюдение. И хотя Райкин хорошо знал, что в создании образа участвуют и его руки, он невольно задумался над словами, сказанными ему зрительницей. Это даже помешало ему на первом спектакле после обсуждения… Вспомнив об этих словах, он стал думать о том, как играют его руки. А думать об этом нельзя. Неестественным делает человека желание казаться естественным. Это должно быть просто, как проста природа.

Говорить о мимике Райкина и не замечать того, как по-разному играют его руки, значит не понимать тех путей, которыми актер идет к образу. «Самое выразительное лицо, — говорил Лессинг, — кажется без движения рук незначительным».

«Сгорела?!»

Образ, созданный художником, не поддается расчленению. Он возникает как органическое целое. Может быть, поэтому руки актера говорят зрителю меньше, чем глаза. Но у них свой язык, нужно только всмотреться в них, прислушаться. Руки говорят о хорошем и о плохом. Особенно в мономиниатюрах.