Аркадий Райкин

Но потом, как мне кажется, появилась опасность рождения штампов. Проще всего было выводить в каждой миниатюре этакую средне взвешенную персону, которая вбирала бы в себя черты многих других райкинских героев. Для драматурга это было бы наиболее легким, для зрителя наименее интересным, для актера опасным.

Каждый автор, обладавший своим, устоявшимся уже почерком, привносил в спектакль театра и в образы, создаваемые Райкиным, что-то свое, новое. Так, немало интересного в творчестве актера появилось в результате его содружества с драматургами: В. Массом и М. Червинским, В. Ардовым, С. Михалковым, М. Зощенко, А. Раскиным и М. Слободским, В. Дыховичным, А. Хазиным, В. Лифшицем, Нестором Суриным, Мих. Светловым, Л. Славиным, Б. Ласкиным, В. Гальковским и некоторыми молодыми авторами, среди которых наиболее прочные связи у театра установились с авторами спектакля «На сон грядущий» М. Гиндиным, Г. Рябкиным и К. Рыжовым.

Райкин работал со многими авторами. Но нередко актерское влияние на драматурга оказывалось столь сильным, что Райкин вскоре начинал уже узнавать в отдельных текстах самого себя. Вернее, еще не сыгранный Райкиным, персонаж являлся актеру райкинской походкой, с райкинскими интонациями, с неповторимым райкинским жестом. И тут иногда получалось совсем неожиданное. Актер, чтобы создать что-то новое, сталкиваясь в драматургии с реминисценциями старых своих открытий, должен был вступать в борьбу с самим собой. На помощь в этой борьбе приходили к нему режиссеры.

Райкин работал с очень многими режиссерами, настоящими мастерами: с Эрастом Гариным, Федором Кавериным, Андреем Тутышкиным, Вениамином Зускиным, Николаем Акимовым, Борисом Равенских. В Театре миниатюр он вновь встретился с В. П. Кожичем.

Когда читатель берет книгу, он не всегда еще знает, что эта книга ему скажет. Но из каждой книги что-то можно почерпнуть. Из одной больше, из другой меньше.

Так, встречаясь с режиссерами, Райкин старается у каждого взять все наиболее интересное. Чем ярче режиссерская индивидуальность, чем самобытнее видение режиссера, чем острее чувствует он комедийный театр, тем плодотворнее его контакт с актером.

У Райкина своя точка зрения на героя, которого он играет, на действие миниатюры, на обстоятельства, которыми это действие обосновывается, на свою актерскую сверхзадачу. Ему всегда нужно знать еще и другую точку зрения, в данном случае режиссерскую. От столкновения двух видений, двух отношений и рождается образ.

Он давно мечтал поработать с В. П. Кожичем над спектаклем Театра миниатюр. Эта встреча произошла при постановке спектакля «Любовь и коварство». Работали в таком содружестве: автор обозрения В. Поляков, режиссер-постановщик В. Кожич, художник А. Босулаев, композитор Ю. Свиридов, Аркадий Райкин и труппа театра.

В этом спектакле Райкин показал себя настоящим мастером политической сатиры. Большое место в обозрении занимали миниатюры на темы международной жизни. Райкин появлялся на сцене то в образе старого парижского букиниста, патриота Франции, у которого под прилавком всегда хранились произведения Луи Арагона и Эльзы Триоле; то в образе уличного певца и танцора, поющего песенку о Джордже, который ограбил красавицу Марго, и сопровождающего свою песенку необыкновенно выразительным и пластически безукоризненным танцем; то в образе сумасшедшего поджигателя войны… Беспощадные сатирические и лирико-комедийные портреты следовали одни за другим. Но, пожалуй, наиболее острым в этом спектакле было райкинское перевоплощение в миниатюре «Оттуда из Голливуда». Это была серия молниеносно сделанных зарисовок типичных героев голливудского экрана. Банкир, извергающий потоки брани, звезда экрана, томно закатывающая глаза и при этом произносящая нечто ноющее, тоскливо-интимное, нарушитель спокойствия — гангстер, чередующий устрашающие выкрики с выстрелами из пистолета все равно куда…

Кожич хорошо понимал природу райкинского дарования, но он не всегда чувствовал особенности жанра. Он устремлял актера к излишней для жанра миниатюры психологизации образа. Это было чрезвычайно интересно и поучительно, но жанр сопротивлялся некоторым законам драматического театра. Кожич был необыкновенно чуток к сценическим деталям. Эстрадная миниатюра требовала и здесь особой меры. Но что было исключительно плодотворным, так это большая конкретность режиссерского видения и умение характеризовать героя лаконично и ярко. К этому добавлялась свойственная Райкину-сатирику целеустремленность, которую он выражал словами: натягивая тетиву, надо знать цель — куда попасть.

Это, в сущности, является его девизом в работе со всеми авторами и режиссерами. Хорошо это чувствовал режиссер А. Канцель. Он очень тонко определял актерскую задачу. Детали, которым он тоже уделял большое внимание, были деталями эстрадными. Они были столь же выразительными, как и в драматическом театре, но при этом лаконичными и броскими, ибо учитывалось, что эстрада — это опера в десять минут, драма в десять минут, и что полминуты на эстраде — это тоже целый спектакль.