Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Тарковскому свойственен способ рассказа, когда общая история раскрывается через восприятие человека заурядного, через событие обыденное. Так, в новелле о типографии подспудность страха сталинских времен передается через случай глупой, в конце концов даже не существующей ошибки. А в перипетиях семейных драм вырисовывается философия метаморфоз человеческих чувств, связывающих поколения.

Тарковский любит работать на столкновении разных образных и временных пластов. Мальчики и военрук играют в войну в загоне школьного тира. И тут же — грохочущие кадры хроники: солдаты, тянущие орудия по жиже военных дорог, — бесконечная, мучительная нота. Музыка Баха и Перселя придает строгость кадрам хроники — тягостную заторможенность времени. Перебивка: мальчик стоит на пригорке, ему на голову садится птица — и вот уже салют победы, и труп Гитлера мелькает в документальных кадрах.

Во всем, что создает Тарковский для съемок детства, исключительная тщательность и точность. Зрители узнают мелочи быта, которые сопровождали их послевоенное детства, то, что еще живет в памяти: темные бревенчатые стены, пахнущие смолой, кружевные, вздутые ветром занавески, керосинку с чадящим пламенем, стеклянные бутыли с нежными стеблями полевых цветов.

Тарковский старается вернуть мгновение, запечатлевшееся в детской памяти, остановить его. Насытиться прохладной крынкой с молоком, усеянной каплями. Порыв ветра сбивает со стола кувшин. Белое молоко медленно расплывается по темному дереву. Медленно, очень медленно льется на пол, превращая растекающуюся белизну в событие запечатленного чуда. Так было, было! Тарковский смакует мгновения: шквал ветра за окном, взвившиеся занавески, фигурки бритых детей. Так будет теперь всегда, стоит лишь включить кинопроектор.

Им руководит стремление передать факт, не забираясь в дебри кинематографических иносказаний. Для этого, считает он, достаточно совмещения документальности с конкретикой живого образа.

Искусство и хроника — два полюса, между которыми режиссер располагает мир своих фильмов. В «Иваново детство» вклинились, как бы случайно, зловещие гравюры Дюрера. В «Зеркале» мальчик листает толстый том Леонардо под звуки музыки Баха и Перголези. Параллельно с Леонардо — хроника: покидающие родину испанские дети, рвущиеся в Мадриде бомбы. И первые стратостаты и дирижабли в московском небе — все это возвращает неповторимый вкус времени, его запечатленное дыхание, переплетает настоящее с вечным.

В финальном кадре отражения множатся. Молодая женщина, ждущая первого ребенка, видит в поле уходящую вдаль дорогу и саму себя — старую, ведущую за руки тех бритых ребятишек военных лет, а на другом конце поля — себя молодую, но уже брошенную, глядящую в еще не свершившееся будущее. В такие перекрестки временных срезов любит играть память. Эти моменты, зафиксированные киноязыком, превращаются в глубоко философское явление — образ течения реки жизни.

У Тарковского редко получалось войти со зрителем в тесный контакт и держать его внимание весь фильм, как бы перекачивая в него свои образы. Чаще, и в лучшем случае, происходили моменты «прострела» — точного попадания в восприятие зрителя, которое Тарковский не хотел признавать рациональным или эмоциональным. Скорее — магическим, собравшим в фокусе все энергетические потоки, излучаемые экраном. Его цель — средоточие духа — трудная задача и неясная механика ее достижения. Однако такие «прострелы» глубоко поражали тонко настроенные механизмы зрительского восприятия. Увы, таковыми обладала лишь элитарная часть киноаудитории.

«Шапку» — банкет для съемочной группы по поводу завершения фильма — Лариса устроила щедро.

Настроение было невеселым. Андрей ждал «приговора» после первого показа фильма «инстанциям». Пока можно облегченно вздохнуть за ломящимся от снеди столом, вспоминая «минувшие дни».

— Трудно было, жуть! А сейчас зато есть что вспомнить! — весело заявила молоденькая, еще с «Рублева» преданная Тарковскому помощница режиссера Маша Чугунова. — Помните, как мы гречишное поле сами засевали? Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: картошку сажали, огороды копали! К съемкам все уже зеленело, а потом говорят, что в Подмосковье гречиха не растет — еще как растет!

— Да и постолярничали на славу, — отозвался осветитель, мастер на все руки. — Две хибары на слом купили и по ним, как на картинке, нужный Андрею Арсеньевичу дом поставили. Причем точно с фотографиями сверяясь!

— Да мы все были вооружены этими фотографиями — костюмы до мелочей по ним делали. Пуговка в пуговку! Да еще застирывали, чтобы выглядели заношенными. Не просто так, — похвасталась костюмерша.

— У меня ощущение, — тихо вступил Солоницын, — что на этом фильме Андрей завершил какой-то свой этап. Важный для него.

— Точно, Толь!.. Освободился от долга. Перед собой, перед памятью. Чтобы не унести это все с собой. Оставить людям.

— Да вы еще сто фильмов о детстве понаснимаете! — заверила Лариса.

— Нет. Осталось три. Пастернак сказал, — Андрей был серьезен, несмотря на частое прикладывание к рюмке.