Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Глава 5 «Андрей Рублев». Фильм фильмов

1

Дмитрий Лихачев призывал зрителей, а главное — кинематографическое начальство, чутко относиться к фильмам Тарковского, представлявшим новое и чрезвычайно важное явление.

«При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его языку, к манере выражаться. Необходимо подготовиться к восприятию, на раннем этапе даже прибегать к «расшифровке» отдельных кусков произведения». Великолепное пожелание! Создать курсы по «подготовке зрителя» к расшифровке бредовых видений «авангардиста» — очередной руководитель советским киноискусством скривился, как от зубной боли. Однако главная «боль» ждала его впереди.

Заявка к фильму «Страсти по Андрею» не вызывала опасений. Похоже, ее основным автором был Кончаловский — все акценты расставлены правильно, со знанием внутрикиношной ситуации.

«Мы ставим своей задачей увидеть и раскрыть в той далекой эпохе истоки несокрушимой творческой энергии русского народа и нашей авторской веры в его силы. Кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни, — говорилось в обосновании сценария, написанного Тарковским в соавторстве с Кончаловским. — Снимая Россию XV века, мы не хотим пойти по пути живописной традиции — возникла бы стилизация. Одна из целей нашей работы заключается в том, чтобы восстановить реальный мир XV века. Чтобы зритель поверил и не ощутил музейной экзотики. Добиться правды прямого наблюдения. Для нас герой в духовном смысле — это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи вырастает бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и зажигает Рублева».

Едва Тарковский пришел во ВГИК, он ощутил, что главными врагами будут его неизбежные посредники: камера, экран. Ни композитору, ни живописцу, ни писателю посредники в передаче задуманного не нужны. Режиссеру же требуется целый отряд единомышленников, владеющих определенными технологиями. И даже тогда идеал, возникающий в воображении, недостижим… Камера и экран — как сделать их незаметными? Всю свою творческую жизнь он будет бороться за натуралистичность изображения, искоренять фальшь, малейший оттенок подделки, неправды, ощутимости усилий построения иного мира. Как от огня Тарковский шарахается от любых проявлений «умственности», рациональных построений — метафор, символов, он стремится к полной иллюзии перемещения зрителя в иную плоскость — за пределы экрана, в рождающееся по его воле видение. Главный «ловец снов» на экране Ингмар Бергман признает: «Тарковский — единственный, кому удалось найти ключи к той комнате, где таятся сны».

В декабре 1963-го был принят литературный сценарий «Страсти по Андрею» и опубликован в журнале «Искусство кино». Вокруг сценария начались споры историков и кинокритиков о допустимости фантазии в кинореконструкции истории. Ведь сведений об Андрее Рублеве сохранилось совсем мало.

«Это не лубок, не олеография, не реставрация истории, — объяснял Андрей. — Наш фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междуусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу».

Декларации авторов сценария вполне идейно выдержаны. Только людям, знавшим историю России, приходили в голову законные вопросы: почему это «братство, возникшее в результате народной тоски», не помешало Ивану III раздавить вольный Новгород? И гениальная рублевская Троица не остановила Шемяку, когда он схватил в Троицко-Сергиевской обители молившегося Василия II и ослепил его, после чего великий князь остался в русском синоде под именем Василия Темного.

Авторы сценария ловко парировали нападки, говоря о духе истории, душе народа, великой силе искусства и прочих идеологически верных посылах их ленты. Но Тарковский не собирался снимать фильм о «народной тоске по братству» — русофильские настроения в историческом кино сильно приелись, да он вообще не был склонен к идиллическому мироощущению, тем более когда дело касалось кино.

Довольно примечательно, что в это же время развернулась грандиозная рекламная кампания вокруг экранизации «Войны и мира» Бондарчука. Съемки четырехсерийной эпопеи по коренному произведению русской литературы — в самом деле, событие огромное. Фильм ждала вся страна, подробные репортажи со съемочных площадок, интервью с режиссером и съемочной группой постоянно печатались в прессе.

Тарковский никогда не притязал на экранизацию романа Толстого: иллюстративная работа, даже добротная и тщательная, ему была чужда. Вот «Гофманиана» или нечто самостоятельное на базе Достоевского — это его территория, к осуществлению подобных замыслов он стремился всю жизнь. Но тем не менее ревностное чувство к фильму Бондарчука мучило его. Какой бы качественной ни оказалась эта экранизация, он намеревался снимать нечто совсем иное — свою собственную историю Руси, пронзительно трагическую, далекую от иллюстративной стилистики, притом предельно реалистическую по фактуре и основательную.