Алексей Гаврилович Венецианов

Венецианов жил по преимуществу внутренней жизнью. Внешне его биография так небогата яркими событиями. Из-за пылкой любви к нему не кончали с собою прекрасные женщины, как из-за Брюллова утопилась в Тибре красавица натурщица Демулен. О его здоровье, творческих планах не расспрашивал великий Ференц Лист, как справлялся о Брюллове у встреченных им случайно за границей русских художников. О его жизни не создавались таинственно-романтические легенды, как о Кипренском: то будто бы он в ослеплении страсти убил возлюбленную, то будто бы покончил самоубийством. Даже «география» жизни Венецианова скудна. Не только что за границу — за пределы трех русских губерний, Московской, Петербургской и Тверской, он выезжал всего дважды — к родственникам в Ставрополье. Сафонково — Петербург, Петербург — Сафонково, изредка — Москва. И общался он, особенно с тех пор, как большую часть времени стал проводить в деревне, чаще с людьми малозаметными. Написали современники о Венецианове скупо, мало. А многие из самых проницательных людей эпохи прошли мимо него, не заметив. О нем ни разу не упомянули ни Герцен, ни Белинский, эстетику которого ярче всех других русских живописцев той поры воплотил в своем творчестве Венецианов. Однако Пушкин, в мировосприятии, в творчестве которого общего, внутреннего родственного с венециановским больше, чем с кем бы то ни было из русских живописцев той эпохи, видимо, ставил его высоко, ибо включил в список предполагаемых сотрудников нового задуманного поэтом журнала в качестве единственного художника. Венецианов был, если можно так выразиться, «антиблестящ» во всем, кроме творчества. Поэтому истинная его сущность — его творчество, его жизнеописание — это «жизнеописание» его героев, ибо его личная судьба находит естественное продолжение в формах, содержании, в пафосе его искусства.

«Гумно» по справедливости надо считать своеобразной первой русской «диссертацией» по вопросам перспективы. Это обретало крайне важное значение, так как проблема изображения формы в пространстве становилась знамением новой школы русской живописи. Роль перспективы не просто недооценивалась в Академии художеств, где она рассматривалась всего лишь как одно из вспомогательных средств подражания натуре, создания условно возвышенных образов. Пространство в академическом искусстве — безвоздушная пустота. Венецианов первым с такой убедительностью доказывает материальность пространственной среды, ее «вес», ее плотность. Венецианов обнародует всем известную, но неосознанную и неопубликованную до него истину: в восприятии человека все, решительно все существует только в связи с пространством. Даже когда мы закрываем глаза, у нас сохраняется сознание, что пространство существует. Поэтому он определяет перспективу как «данное, или — что все равно — правило». Пусть в Академии ревностно хранят верность устаревшим канонам. За ее стенами кипит бурная работа; теми же проблемами свето-цветовоздушной перспективы обуреваемы в Италии замечательно одаренный Сильвестр Щедрин, гениальный Александр Иванов. Да что говорить — более полувека назад, когда Академия только что была учреждена, пытливые и независимые умы уже размышляли об этих вопросах самостоятельно. Вот уже больше двух столетий лежит в Центральном государственном историческом архиве рукопись Д. А. Голицына «О пользе, славе и проч. художеств». Нам ее фразеология трудна, зато она близка Венецианову. Упрощенный пересказ облегчил бы нам понимание авторских положений, но зато полностью лишился аромата тогдашней речи, которую с детства слышал, которой и сам нередко пользовался Венецианов. Вслушаемся в то, что и как говорит Голицын: «Первая ступень к разумению клер-обскур есть знание правил перспективы. Питомцы живописи, не жалейте тех часов, которые употребите на перспективную науку, по которой вы одним понижением величины в состоянии отдалить или приблизить предметы. Если ты будешь знающ в перспективе, то больше не будешь иметь трудности в ракурсе. Посмотри со вниманием и поймешь, что вся фигура завернутого пророка во все его широкое платье, вся его густая борода, его растрепанные волосы и то его поэтическое повивало, которое чело его покрывает и которое главе его дает вид божественный, вся оная фигура во всех частях ее сделана по тому же правилу, которое протяженный вид дает полиендру или многосторонней фигуре. Научись понимать силу перспективы, разделить в мыслях все пространство твоей картины на бесчисленно малейшие планы: навесть на каждый из тех планов число теней и света, сколько они того по рассуждению их взаимного между собою расстояния и выставки к телу светоносному требовать будут, привесть все оное твое на картине степенное разделение в правилах перспективы; примечать требуемый вид, тени, света и красок; обещай увидеть в себе со временем великого знатока в цветах».