Алексей Гаврилович Венецианов

«Окликая» тщательно отобранные предметы, поэт и художник слагают из них многоречивую, живую картину жизни. Пушкин дает свои поэтические «списки» без прилагательных. У Венецианова они неизбежны: пропорции людей и предметов, объем, форма, цвет. Собственно, к сходному методу прибегает Гоголь — непременно с прилагательными, «ограняющими» существительное, — при создании картин интерьера в «Портрете» или в «Старосветских помещиках». Венецианов далек от бесстрастного копийного повторения предмета. Мир изменчивых, движущихся, объемных фигур, вещей, красок, света он мастерски переводит на условный язык живописи, язык линий, неподвижных плоских пятен, не утрачивая жизненности. Такой перевод — много больше, чем перевод с одного словесного языка на другой — требует от творца осмысления и истолкования.

В картине «Гумно» царит покой. Здесь нет бурных движений. Еще меньше заботит художника построение сюжетно-литературного действия. Внешняя неподвижность героев не раз давала повод упрекнуть автора в их пассивном позировании — качестве, присущем школярской натурной студии. Что же Венецианов — не сумел или не захотел избежать известной статуарности передних фигур? Ведь в центре-то холста, где мужики заняты с лошадьми, он великолепно передает живое дыхание, значит, пожелай, он мог бы точно так же передать метафору движения и остальных героев. Думается, это не входило в его задачи. Он словно бы сказал: «Остановись, мгновение» — и вот на полудвижении замерли и женщина, вечно перематывающая свои онучи, и другая, с серпом в руке, и сидящий мужик с совком. Венецианов сознательно бежит суеты. Им владеет желание показать спокойное величие, духовную красоту и физическую силу своих героев при всей неяркости их внешнего облика.

Однако с первого взгляда неподвижная сцена скрывает в себе несколько ипостасей внутреннего движения. Вот первая из них. Мастерским построением композиции Венецианов властно диктует нам, зрителям, ритм и направление движения нашего взгляда. Словно уступая сделавшейся давно механической привычке европейского глаза читать слева направо, он указывает нам начало прочтения: резко выдвигает на передний план слева женщину, перематывающую онучи. Она находится в более близком к нам пространственном слое, чем правая группа крестьян. Ему этого пространства кажется мало: он выдвигает серп, отложенный ею, на самую переднюю кромку холста. В отличие, скажем, от «Очищения свеклы», где смысл схватывается сразу, в процессе почти неподвижного смотрения, «Гумно» рассчитано на активное движение глаза, когда зритель должен как бы сложить в своем восприятии отдельные, раскрывающиеся постепенно явления в картине в некое цельное единство. Кстати, в этой внятно продиктованной постепенности постижения находит выражение временная протяженность, казалось бы, лишенного категории времени произведения пластического искусства. Наш взгляд послушно скользит по левой стороне гумна в глубь картины, затем — по правой — возвращается вперед. Завершение первого круга движения — прекрасная группа, состоящая из сидящего на правом переднем плане мужика и трех баб. Одна из них — та, что прислонилась к стенке гумна, не только поражает своей свободной естественностью. В остальных героях лица не обнажают, а скорее, напротив, скрывают от нас внутреннюю жизнь души. Во всех — кроме этой. Грустно-задумчивое лицо доверчиво обнаруживает неспешное течение невеселых мыслей, мир души, отнюдь не обласканной жизнью. Психологические движения, так естественно выраженные в этом образе, — еще одна ипостась внутренней подвижности картины. О третьей ипостаси — о движении света и пространства — нас ждет отдельный, главный разговор.

Венециановское «Гумно» — это поэтическое воссоздание будничной сцены и одновременно своего рода, по удачному выражению Д. В. Сарабьянова, «научный» эксперимент, если угодно, своеобразный изобразительный трактат о проблемах перспективы и пространства, пространства и света в изобразительном искусстве. Это не удивляет — ведь именно жажда овладеть пространством всеми известными до него и вновь для этой цели открытыми им средствами была для Венецианова главной художественной задачей.

Ему удалось с большой точностью построить линейную перспективу. Линии, ведущие «внутрь» картины, почти смыкаются в задней стенке гумна. Роль своеобразной точки отсчета глубины играет метла и щетка, аккуратно сложенные в самом центре переднего плана картины. Кстати сказать, не только эта малая деталь вызывает в памяти картину замечательного голландца Вермера «Двор в Делфте», в которой по случайному совпадению — Венецианов ее никогда не видел, о подражании здесь речи быть не может — именно метла и щетка играют роль точки отсчета пространственных планов. По глубокой лиричности восприятия будней, по живой естественности света и пространства венециановское «Гумно» куда ближе никогда не виденной им картине Вермера, чем работе Гране, у которой он в восторге провел столько часов…