Алексей Гаврилович Венецианов

А. Савинов в книге о Венецианове очень удачно приводит в параллель венециановским «Купальщицам» «Купающихся женщин» В. Голике. Действительно, написанная в 1846 году картина Голике с точностью, граничащей с беззастенчивостью плагиата, повторяет мотив композиции Венецианова. Но, как это ни парадоксально, как раз эта тождественность мотива еще разительнее выявляет коренное различие этих картин. У Венецианова русские крестьянки в жаркий полдень пришли к ручью, что течет в овраге на окраине родной деревни, чтобы смыть с себя пот, пыль, усталость страдной работы. У Голике две манерно-жеманные женщины, не несущие никаких признаков сословия и нации, позируют на фоне столь же безликого условного пейзажа с «романтическим» нагромождением «живописных» скал. В репродукции, в коей, как правило, проигрывает только хорошая живопись, а плохая выигрывает, не все недостатки холста Голике заметны. Иное — в подлиннике. Очевидно, что автор писал своих купальщиц либо вовсе без натуры, либо обошелся с нею так вольно и небрежно, что фигуры обеих, почти не промоделированные, похожи на надутые резиновые куклы. Голова стоящей натурщицы кажется приставленной, настолько она катастрофически мала в сравнении с большим и длинным телом. И уж совсем отдельно смотрится здесь пейзаж: природа и люди в картине Голике как два изолированных предмета, не связанные ничем, кроме простого сложения — ни взаимовлиянием, ни взаимодействием, ни взаимопроникновением.

У Венецианова — все наоборот. Ибо он прежде всего исходит из живого материала жизни, до мельчайших деталей изученного собственными глазами. Вместе с тем он стремится, как это было свойственно ему всегда, чтобы классика в картине существовала в нерушимом и добром согласии с сегодняшним днем. Фигура, показанная со спины, деликатно напоминает «Купальщицу» Егорова, которая в свою очередь ведет свою родословную от нимф столь почитаемого Венециановым Пуссена. Чередою тонких приемов художник стремится связать теплоту тела с холодным по тону, «прозелененным» насквозь отсветами от зелени оврага воздухом. Спина присевшей женщины как бы соткана из теплоты телесного и холодности зеленого тонов. Белое полотенце, которым стоящая женщина высушивает последние капли влаги, не знает, кажется, только одной краски — чистых белил. Его белизна воссоздана сложным сочетанием желтоватых, зеленоватых, розоватых оттенков.

Обнаженная женская модель на пленере — эта задача увлекала в те годы многих европейских художников. Пройдет семь лет после завершения Венециановым его первого опыта, и в 1836 году в парижском Салоне будет выставлена картина К. Коро «Купанье Дианы». К теме купальщиц Коро, как и Венецианов, возвращается неоднократно. Вряд ли могло бы быть в окончательных результатах творческого труда Коро и Венецианова нечто общее, если бы это общее отсутствовало в исходных позициях обоих мастеров. Разве не слышны отголоски венециановских раздумий в таком, например, высказывании Коро: «Нужно передавать природу наивно, согласно вашему собственному чувству, совершенно не думая о старых или современных мастерах, только тогда вы сможете тронуть». Коро так говорил о своем творческом процессе: «Я стараюсь вспомнить, как это там [то есть в натуре. — Г. Л.] выглядело, но вкладываю немного и самого себя. Я вижу сердцем так же, как глазами».