Алексей Гаврилович Венецианов

Безукоризненно построена перспектива. Мастерски написан интерьер. Фигура включена в пространство достаточно естественно и органично. Как когда-то в «Утре помещицы», два основных цвета были призваны вести двухголосую мелодию колорита. Один из них — излюбленный глубокий зеленый, другой — красновато-коричневый. Как будто бы все, как прежде. И — все не так. Там цветовое богатство основывалось на тепло-холодности. Насколько это на непросвещенный взгляд «формальное» качество на самом деле обладает чувственной и смысловой силой, лишний раз показывает портрет Кочубея. Здесь леденящим холодом пронизано все. Не только многочисленные оттенки зеленого, но и серый цвет колонн, светло-коричневое дерево рам на стенах, цвет мебели красного дерева. Даже свет, входящий в кабинет через высокие окна, лишен теплых, золотистых оттенков; Венецианов уловил тусклую гнетущую природу петербургского света, бессильного согреть неодушевленные предметы, человеческую душу, способного, скорее, бесстрастно охладить пыл сердца. Разумеется, и в Северной Пальмире бывают яркие, жаркие, горячие дни. Но душевное состояние художника заставило его выбрать для картины именно такое освещение, такой холодный колорит. Холодная серая пелена словно застила ему глаза. И без того небольшая сухощавая фигура государственного канцлера кажется еще незначительнее, почти что теряется в огромных просторах неуютного, овеянного холодом кабинета. Чтобы вглядеться в черты лица, нужно вплотную приблизиться к холсту, достаточно большому, чтобы быть рассчитанным на рассматривание издалека. Но и приблизившись, кроме сходства и общей мины замкнутой неприступности, мы немного узнаем о внутренней жизни героя. Среди тяжелых гардин, среди картин, мраморных бюстов, среди столов, столиков и стульев фигура человека воспринимается как нечто почти приравненное к ним. Это ощущение усиливается еще и такой деталью: голова Кочубея едва превышает размерами голову висящего над письменным столом какого-то портрета.

С Кочубеем Венецианов поддерживал отношения, видя и ценя в нем любителя искусства, коллекционера. В те годы коллекционерство в России приобретает несколько иные, чем прежде, черты. Не украшение апартаментов, а услаждение души постепенно становится главной побудительной причиной покупать картины. Кроме того, медленно, но неуклонно растет интерес коллекционеров к произведениям русской школы, к творчеству своих современников. Тут нельзя не отметить благотворного влияния царского примера — еще Александр начал, а брат его продолжал покупать картины русских художников для Зимнего дворца, причем не только для специальной русской галереи, но и для личных, своих и царицыных, покоев. Работы Венецианова и некоторых его учеников были среди этих картин. Покупал работы Венецианова и уже известный нам Свиньин, разорившийся на своей коллекционерской страсти: один из лучших женских образов Венецианова «Пелагея» находился у Свиньина. Еще один горячий ревнитель отечественного искусства — А. Р. Томилов. Успенское, его имение близ Ладоги под Петербургом, было любимым местом для многих русских художников тех лет. Вместе с А. Орловским, Кипренским, Тома-де-Томоном Венецианов еще в 1820-е годы бывал там. Томилов был одним из наиболее тонких знатоков искусства. Его коллекцию украшала серия офортов Рембрандта, Томилов покровительствовал Кипренскому, создавшему не один его портрет, благодаря чему мы знаем его совсем молодым человеком, в военной форме офицера русской армии ополченцев (1813 год) и человеком преклонных лет, с усталым лицом, грустным выражением прозрачных глаз. Человек возвышенных представлений о жизни, он был душевно близок Венецианову: вступив в 1812 году в ополчение, Томилов отменил в своей дружине телесные наказания, требуя от офицеров справедливого отношения к одетым в солдатские шинели крестьянам. Он не только собирал картины, он много размышлял об искусстве. Сохранилась его рукопись «Мысли о живописи», в которой немало проницательных соображений по теории и эстетике. Поклонник романтизма, он отстаивает приоритет сердца перед разумом: «В отношении изящных искусств чувство чаще вернее и всегда естественнее руководствует нами, нежели рассудок». Как и Венецианов, Томилов полагал, что искусство немыслимо без сближения с жизнью, что простая натура — столь же достойный предмет изображения, как и возвышенная. В записной книжке Томилова за март 1826 года есть коротенькая запись: «За головку Венецианова девочки в шляпке 75». Речь идет о портрете дочери художника; сам факт, что Томилов остановил свой выбор на этом шедевре, свидетельствует о его утонченном вкусе и развитой художественной интуиции. Правда, цену — семьдесят пять рублей — он дал за картину небольшую, хотя, вероятнее всего, назначил ее сам скромный автор.