Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

Самые успешные ситкомы разворачиваются в двух-трех пространствах, например, в баре, в гостиной квартиры, на семейной кухне. Очевидно, что зрители начинают любить героев ситкома, менее очевидно, что мы любим динамику отношений между героями, но неужели мы проникаемся любовью и к пространству ситкома? Эти безликие диваны и картонные двери? И тем не менее мы их любим. Случается, что продюсеры решают оживить очередную серию, отправив героев, скажем, на морской курорт, тогда вся серия разворачивается в незнакомом пространстве. И сценарий по-прежнему хорош. И сюжет по-прежнему хорош. И актерская игра так же хороша. Только смеемся мы гораздо меньше, чем обычно. Те же взаимоотношения гораздо менее смешны в другой обстановке. Неужели один диван может быть смешнее другого дивана? Конечно, не может. Просто узнаваемость, интимность обстановки играет для нас огромную роль.

Во всех удачных ситкомах действие разворачивается в ограниченном количестве пространств. И зрители выстраивают невидимую личностную связь с конкретным кухонным островком, с конкретным местонахождением двери, с конкретным звуком входного звонка. Зрители не обращают особого внимания на эти знакомые пространства… пока не лишатся их.

Отступление: жизнь всегда движется

В основе неподвижности живого существа всегда лежит движение. При этом принцип не имеет обратной силы. Неподвижность не лежит в основе жизни. За явным движением скрывается другое движение, часто отличное от того, которое мы видим, ибо ничто живое не может быть по-настоящему неподвижно. Даже если Ирина решит, что Джульетта крайне физически скованна, под кажущейся неподвижностью персонажа всегда будет бурлить жажда движения. Самая умиротворенная хозяйка японской чайной церемонии, беседуя с гостями, совершает едва заметные движения, пусть это всего лишь неуловимая вибрация руки на столе.

При этом неподвижность и молчание – невероятно сильные выразительные средства. Как и симметрия, они – идеал, к которому мы стремимся, но никогда не обретаем во всей его чистоте. Ирина может нащупать намеки на неподвижность и молчание в ходе репетиций и заново открыть их на сцене. Но начинать с неподвижности очень рискованно; начинать с бездействия опасно. Неподвижность обнаруживается в ходе движения. А движение не рождается внутри нас. Мы двигаемся под воздействием того, что видим.

Отступление: манерность и подвижность

Как уже упоминалось, хотя выразительность тела очень важна для артиста, слово «выразительность» слишком перегружено смыслами. Сознательно невозможно «выразить» ничего общего. Наблюдая, как артист гармонично выражает то или иное, мы видим перед собой артиста, обладающего даром, или талантом, или навыком не зажиматься. Мы видим подвижного артиста.

Но когда артист заставляет свое тело вести себя выразительно вне зависимости от пространства, случается нечто пугающее. Происходит искусственная перемена телесного состояния, подмена потока истинного телесного движения имитацией такового. Мы замечательно притворяемся. Говорят, Елизавета Первая Английская покрывала лицо и грудь толстым слоем белой свинцовой краски, чтобы прикрыть стареющую кожу. Поверх краски служанка рисовала голубые вены, повторяя форму настоящих вен, погребенных под несколькими миллиметрами краски.

Манерность только кажется крайне конкретной. Мы насмехаемся над коллегами с их небрежным шипящим, растянутым гласным, неестественно расслабленными жестам. Чужая манерность всегда гораздо смешнее, чем наша собственная. И как бы мы ни относились к проявлениям манерности на сцене, с раздражением или с нежностью, все эти проявления объединяет одно. Корень манерности неизменен: манерный артист всегда отрезан от мишени. Манерность калечит по природе своей талантливых людей, когда страх отрезает их от непредсказуемости мишени.

Деланная актерская игра, которая в лучшем случае кажется неестественной, рождается из старого доброго опасения, что на внешний мир нельзя положиться. Из-за страха артист провозглашает свою независимость от живых видений (они, может, случатся, а может, и нет) и отрезает себя от окружающего мира. Он ничего не оставляет на волю случая – он прорабатывает все нюансы, контролирует каждую секунду. Так он решает защититься от непредсказуемости. И его крепость очень быстро становится его тюрьмой.

14. Контроль

Невозможно иметь идеально отзывчивое тело, и не потому, что мы недостаточно подвижны или физически тренированы. Тело опутано сетями бессознательного контроля. Контроль – сложная история. Иногда он необходим, иногда губителен. Все зависит от ситуации.

В принципе, есть два аспекта контроля: контроль, который мы видим, и контроль, которого мы не видим. Именно вторая разновидность контроля мешает актеру. Мы двигаемся по сцене, как шкафы, не потому, что мы от рождения деревянные, а потому, что мы боимся. Страх, как правило, имеет два физических симптома:

1. Мы не можем двигаться, и

2. Мы не можем дышать.