2005 № 10

Возвращаясь опять в 60-е годы, надо непременно отметить итало-французскую ленту «Три шага в бреду»/«Необыкновенные истории», созданную по трем рассказам Эдгара Аллана По, одного из родоначальников мистической литературы. Особый интерес представляет вторая новелла «Вильям Вильсон», снятая французским режиссером Луи Маллем и показывающая двойственность сознания, что мечется между вымыслом и реальностью и пытается избавиться от химер, им же самим порожденных. В сюжете о двойнике, преследующем главного героя, Малль воспроизводит давнюю культурную традицию, генеалогию темы раздвоенности человеческого существования, изначально поделенного на добрые и злые стороны. Точен выбор Алена Делона на роли двойников: Луи Малль словно почувствовал внутреннюю амбивалентность облика и характера самого актера, который вынужден играть в жизни и искусстве красивого, преуспевающего «баловня судьбы», но скрывать от посторонних свою мятущуюся душу.

Наконец, есть важный смысл и в том, что итальянец Бернардо Бертолуччи поставил свою третью ленту по мотивам повести «Двойник» Федора Достоевского именно в 1968 году, когда социальные потрясения, предсказанные режиссером еще за четыре года до этого в картине «Перед революцией», принесли только боль, разочарование, отчаяние. Мучительное раздвоение сознания, разорванность бытия, ощущаемые подспудно в ситуации «перед революцией», приобретают угрожающий, губительный для индивида характер. Взвинченный, экспрессивный, «безумный» стиль этого фильма соответствует эпохе разброда и шатаний, смятения личности, которая не тождественна сама себе, расколота на две половинки, причем двойник выступает в качестве партнера, точнее — соучастника, а еще вульгарнее — подельника. Он не просто представляет злую и враждебную сущность, некоего «мистера Хайда», проявляющегося в результате научных экспериментов в «докторе Джекиле» — вот еще один популярный мотив в кино. Этот персонаж находится в негласном сговоре со своим «положительным» визави, молодым буржуа Якобом, выполняет за него скверные деяния, всю грязную работу, давая возможность остаться непричастным и лишь предаваться рефлексии по поводу грубой действительности, которая не оправдывает ожиданий.

Весьма любопытно, что новый всплеск интереса к социально-философской теме «похищения персоны» возник в кинематографе на стыке тысячелетий. Хотя это связано и с тем, что стремительное развитие компьютерных технологий привело к реальной возможности осуществления прежде казавшихся фантастическими замыслов великих писателей XIX века — от Гоголя («Портрет») до Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея») — о трансформации и полной замене человеческого лица. Закономерно, что кинематографисты опять обратились к уэллсовской идее превращения человека в невидимку, попутно скрестив этот мотив со стивенсоновской историей материализации раздвоенного сознания.

В «Hollow Man» (перевод «Полый человек» все-таки точнее, нежели принятое «Невидимка») Пола Верхувена, снятом аккурат к 2000 году, амбициозный ученый Себастьян Кейн (в исполнении Кевина Бэкона, который благодаря своему двойственному имиджу способен запросто играть и положительных, и отрицательных персонажей) теряет контроль над вырвавшимися наружу потаенными желаниями. Словно становится одновременно и доктором Франкенштейном, и созданным им Монстром. Однако заявленный вуайеристский план повествования, как бы изначально присущий кинематографу, брошен постановщиком на полпути. И вообще «Полый человек», оказавшись своеобразным кладбищем нереализованных возможностей, превращается в довольно пустенький фантастический боевик по-голливудски, в котором самое интересное — это виртуозные спецэффекты, демонстрирующие перетекание видимого в невидимое и обратно: творцы экранных фантазий в очередной раз превзошли сами себя. Лента напоминает собственного заглавного персонажа, придумавшего особую полую маску для неразличаемого лица, чтобы можно было, надев черные очки и плащ, разгуливать по городу. Если разобраться, внутри этот hollow man — как типичный образчик made in Hollywood, на самом деле полый. А напоследок вдруг понимаешь, что самым обидным промахом для талантливого и знаменитого постановщика, награжденного почетным «Золотым Леопардом» на МКФ в Локарно-2000 за вклад в развитие киноискусства, стало не использование в фильме «субъективной камеры», когда героя-невидимку следовало бы полностью подменить активно движущейся кинокамерой.