Жизнь Сёра

В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль "нео" ("Я ухожу с выставки измученный", - писал он Писсарро), задумал проект экспозиции "передового" искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов "Группы двадцати", которые, по его словам, "стоят ближе всего к нашим тенденциям", таких, как Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. "Это было бы неплохо, - высказал свое мнение Писсарро, а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов". Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы "нео", то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для этих целей. Писсарро простонал: "Я никогда не смогу понять такое странное поведение". "Осторожность" Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то "секрет", помимо "секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить"! "Если это не болезнь, то расчет, - писал Писсарро сыну Люсьену, - в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении". Но можно ли переубедить Сёра?

Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.

Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.

Новое - это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной "победы над неизвестным"[78].

В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что "камень преткновения" дивизионизма - это "ню и прежде всего изображение человеческой фигуры"[79].

Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели даже больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра[80], думая о своей будущей картине: "Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась".

В последующие годы Сёра ставит перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность неоимпрессионизма, метода, который он к тому же еще более усовершенствует: наука о цвете будет дополнена наукой о линии.

Фенеону Сёра обязан своим знакомством с человеком по имени Шарль Анри, который на этой стадии поисков художника сыграет в его творчестве такую же роль, какую сыграл в начале его карьеры Шеврёль. Впрочем, Фенеон это предвидел; в статье, опубликованной в сентябре и посвященной дивизионистам, он заявил: "Вскоре общая теория о контрасте, ритме и мере мсье Шарля Анри даст им новые и весьма надежные данные".