Жизнь Бенвенуто Челлини

Замечательно то, что все случившееся с Филиппо Липпи может быть без натяжки примерено к Бенвенуто Челлини: любовь к удовольствиям, отлынивание от, быть может, постылого заказа, бегство с помощью нарезанных на полосы простынь, гнев высокого заказчика, признание им исключительности боговдохновенного гения, прощение и, наконец, лукавый апофеоз полной свободы... даже от уз брака (тут, впрочем, шестидесятилетний Челлини, в отличие от Филиппо Липпи, предпочел узы брака узам монашества. В пятьдесят восемь лет он принял монашество, а через два года был расстрижен и женился). А еще замечательнее то, что вся событийная часть новеллы, рассказанная от лица Леонардо да Винчи, — чистая фикция, если угодно, аллюзия. Смысл ее злободневный, как бы назидание современным Банделло (и Челлини!), властителям и высокородным меценатам: вот-де как надо обращаться с артистами!

Программный смысл новеллы заложен уже в самом ее зачине: “Всегда, во все века и у всех народов пользовались величайшим почетом талантливые и искусные люди, снискавшие себе славу как в знании языков, так и в изучении философии, равно как и во всех других искусствах. Их уважали, любили, ценили, щедро награждали и величайшие властители, и разумно устроенные республики, что нам известно из воспоминаний о них и чему мы каждодневно являемся свидетелями. Это столь ясно, что не требует никаких доказательств”.

Ясности, однако, столь явно не хватало, что Банделло заставляет Леонардо рассказать притчу о фра Филиппо Липпи.

Бенвенуто Челлини обходится без вкрадчивых ссылок “на все века” и “все народы”, без глаголов в меланхолическом прошедшем времени “уважали, любили, ценили, щедро награждали”, а берет быка за рога и выкладывает неприкрашенную правду о своей жизни, “все века” заменяет на “чинквеченто”, “все народы” превращает в “итальянцев”, глаголы переводит в настоящее время. Он хочет полной ясности без всяких недомолвок. Когда дипломатничает, то делает это чаще всего неуклюже (см. его поведение с мадам д’Этамп и герцогиней Элеонорой). Отстаивая свою личность, свое художническое “я”, он говорит о себе так прямо и простодушно, что эти простота и прямодушие могут даже сойти за “гасконаду”, за “хлестаковщину”. Но за всеми его самооценками нет ни желания похвастать, ни пустить пыль в глаза. Он знает себе цену. Он мастер своего дела, властитель творческой своей воли. И он — как справедливо заметил французский писатель Кинэ — “прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории (Макьявелли. — Н.Т.) начертал для государей мира сего”. Ему ли, самодержцу в своем искусстве, заниматься “фанфаронством”? Просто он яростно отстаивает свои права. Об этом книга.

В критической литературе о Челлини, кажется, почти нельзя не столкнуться с риторическим вопросом: славе ли книги своей обязан Челлини — золотых дел мастер и ваятель — интересу к его искусству, или интерес к книге обусловлен его славой как ювелира и скульптора? Со времен Гете, издавшего свой перевод книги в 1803 году и написавшего к нему статью, вопрос этот, как правило, решается в пользу книги. Дело доходит даже до курьезного рассуждения: раз многие работы Челлини оказались утраченными, а некоторые из сохранившихся были опознаны благодаря книге, то, стало быть, писательство его оказалось прочнее и потому заслуживает большего признания у потомков.

Думается, что плодотворнее было бы повести разговор о другом. Конечно, книга является неоценимым комментарием к его художественному творчеству. Но не менее интересно — в чем она является продолжением, следствием его исканий в области искусств изобразительных, в чем она их дополняет и уточняет.

Высшая свобода художника, согласно книге Челлини, заключается в неуклонном следовании собственному, наложенному им самим на себя закону, который оправдывает его (художника) оригинальность. Это и есть осознание своей неповторимой индивидуальности. Как прямое его следствие — смещение интереса с конечного результата в сторону замысла, намерения. Отсюда особое внимание к рисунку, наброску, модели, вообще к чему-то незаконченному, к фиксации некои стадии творческого процесса, в котором все поэтапные моменты принципиально равноценны, а в чем-то, может быть, и отчетливее обнажают личностное начало, то есть индивидуальность автора. В специальной искусствоведческой литературе настойчиво высказывалось мнение, что многие предварительные модели Челлини оказывались интереснее, смелее, художественно значительнее его окончательных ювелирных изделий, медалей, скульптур (не исключая “Персея” и портрета Альтовити, о котором писал Микеланджело).