Жизнь

В Сидкапе на тебя обрушивалось море всякого – как часть этого невообразимого взрыва музыки, музыки как стиля жизни, любви ко всему американскому. Я ходил в публичную библиотеку и выискивал книги об Америке. Народ вокруг слушал фолк-музыку, другие – современный джаз, еще одни – традиционный джаз, были и те, кто тащился от всего блюзоподобного – то есть, считай, протосоул. Все эти влияния присутствовали в Сидкапе. А еще были эпохальные звуки – музыкальные скрижали, тогда услышанные в первый раз. Был Мадди. Была Smokestack Lightnin’ Хаулин Вулфа, был Лайтнин Хопкинс. И пластинка под названием Rhythm & Blues. Vol. 1. На ней появился Бадди Гай с вещью First Time I Met the Blues, был там и один трек Литтл Уолтера. Что Чак Берри – черный, я узнал года через два после того, как его услышал, и это определенно произошло задолго до того, как я посмотрел фильм, сподвигший многих музыкантов, – “Джаз в летний день”[22], – где он играл Sweet Little Sixteen. И черт знает сколько времени прошло, пока я узнал, что Джерри Ли Льюис – белый. Тогда увидеть чьи-нибудь фотографии можно было, только если их вещи попадали в американскую первую десятку. Единственные, кого я знал в лицо, были Элвис, Бадди Холли и Фэтс Домино. Но разве это имело значение? Что имело значение, так это звук. Ведь, когда я в первый раз услышал Heartbreak Hotel, у меня не засвербило внутри стать новым Элвисом Пресли. Тогда я понятия не имел, кто это такой. Дело было только в звуке, в эффекте совершенно другого типа записи. Которую, как я выяснил, сделал Сэм Филлипс, первопроходец из Sun Records. Эхо-эффект. Никаких внешних добавок. Ты чувствовал, что находишься с ними в одной комнате, что слушаешь ровно то, что происходит в студии, – без наворотов, без лака, без ничего. На меня это повлияло колоссально.

* * *

На том элвисовском лонгплее была вся сановская начинка плюс пара треков, сделанных на RCA. That’s All Right, Blue Moon of Kentucky, Milk Cow Blues Boogie и все остальное. То есть для гитариста, точнее для начинающего гитариста, манна небесная. С другой стороны – что за черт, что здесь происходит? Я, может, и не хотел стать Элвисом, но насчет Скотти Мура – тут я не уверен. На Скотти Мура я молился. Он играл с Элвисом на всех сановских вещах. И на Mystery Train, и на Baby Let’s Play House. Теперь я с ним знаком, я с ним джемовал. Я лично знаю весь состав. Но в то далекое время просто отыграть без запинки всю I’m Left, You’re Right, She’s Gone – это была вершина гитарного мастерства. А еще Mystery Train и Money Honey. Я бы умер, лишь бы суметь такое изобразить. Блин, как же оно делается? С таким багажом я и попал в туалет Сидкапа, где показывал выученное на чужом хефнеровском арчтопе[23] с дырками-“эфами”. Это еще до того, как музыка привела меня обратно к элвисовским и баддихоллиевским корням, то есть к блюзу.

Есть у Скотти Мура один проигрыш, который я до сих пор не могу поймать, а он мне не показывает. Эта штука бегает от меня уже сорок девять лет. Скотти прикидывается, что не может вспомнить место, о котором я говорю. Не то что он от меня что-то скрывает, говорит он мне, “просто не пойму, какой кусок у тебя на уме”. Этот проигрыш – на I’m Left, You’re Right, She’s Gone. Кажется, в ми-мажоре. Когда доходит до септаккорда, он делает пробежку: 2-я, 5-я, 6-я струна – что-то такое похожее на йодль, что я так и не сумел толком зафиксировать. Тот же самый проигрыш есть на Baby Let’s Play House: когда доходишь до “But don’t you be nobody’s fool / Now baby, come back, baby…”[24], и как раз вместе с последней строчкой – вот там этот проигрыш и сидит. Возможно, это какой-нибудь элементарный приемчик. Но он играется слишком быстро, и, кроме того, в нем задействована куча нот: какой палец переставлять, а какой не надо? Я не слышал ни одного, кто бы его повторил. Creedence Clearwater записали свою версию этой песни, но, когда слушаешь нужное место – нет, у них там что-то другое. А Скотти – хитрая лиса, его не раскусишь: “Ну, юноша, времени еще полно, разберешься”. Каждый раз, когда я его встречаю, слышу: “Проигрыш-то тот уже освоил?”

* * *