Живые и мёртвое

«В боливийском отряде Че погибла немка Тамара Бунке, назвавшаяся “партизанкой Таней” в честь Зои Космодемьянской, в гватемальском подполье — Мишель Фирк. Пьер Гольдман не столько воевал, сколько убегал от солдат по пересеченной местности вместе с партизанами Дугласа Браво. Никарагуанцы, немцы, японцы участвовали в акциях ООП. Среди сандинистов встречались итальянцы из “Красных бригад”. “Прямое действие” вывело из строя завод, производивший бронетехнику для режима апартеида в ЮАР, вместе с боевиками Панафриканского конгресса. Ну а в удовольствии атаковать — в знак солидарности с Вьетнамом — американские представительства или интересы не отказали себе, кажется, ни одни городские партизаны мира.

Фильмы тоже были актами интернациональной солидарности с теми, кто выбрал прямое действие. Коста-Гаврас посвящает “Осадное положение” (1973) тупамарос, подражая Понтекорво в технологической прописанности похищений партизанами иностранных дипломатов и поисков карателями похитителей.

Герои “Огро” (1979) Понтекорво — баски, виртуозно взорвавшие в 1973 году премьер-министра Карреро Бланко, лишив тем самым Франко преемника, который постарался бы как можно дольше держать Испании в замороженном состоянии.

Джузеппе Феррара был уверен в бессмертии — “Панагулис жив” (1980) — Александроса Панагулиса, который пытался убить главу “черных полковников” Пападопулоса (1968), перенес и пытки, и ожидание расстрела, чтобы — уже в демократической Греции — погибнуть в автомобильной катастрофе, подстроенной политиками, чью связь с хунтой он мог раскрыть.

Кино перелистывало прошлое, чтобы вернуть и воспеть “террористов” былых времен, неизменно подразумевая, что современные городские партизаны — их реинкарнация, хотя бы потому, что и у тех и у других — один враг: вечный фашизм. Несмотря на эпизодическую внешнюю схожесть, это ни в коем случае не были “историко-революционные” фильмы. В соцстранах, как и следовало из определения жанра, революция принадлежала прошлому, а здесь — лишь переодевалась в исторические одежды» (С. 402—404)[2].

Судьбы его героев и влияние описываемых событий так важны для Трофименкова, что он дополнительно усложняет текст книги, вводя в него многочисленные «флэш-форварды», «крупные планы» и «панорамы». Эти разделы-примечания прямо разрывают повествование, чтобы не разрывать подлинной многоплановой истории. Трофименков словно разматывает переплетенные провода, идущие к детонатору — но не для того, чтобы обезвредить взрывчатку, а чтобы лучше показать нам, как работает этот механизм. Чем же начинена эта бомба?

Немного об империализме и фашизме

Даже если Ленин и не говорил, что «важнейшим из искусств для нас является кино», эта мысль все равно верна. Михаил Трофименков приводит еще одно доказательство этого: «кино — феномен эпохи империализма … кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет» (С. 10). Не прошло еще и тысячи дней с первого публичного сеанса братьев Люмьер, а уже появилась империалистическая кинопропаганда: объявив войну Испании, США в начале 1898 года выпустили коротенький ролик, в котором испанский флаг на флагштоке заменялся американским (С. 11—12). США тогда позарились на Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Кто мог в тот момент предсказать, как вырастут аппетиты Штатов и как вырастут возможности кино?

Трофименков разворачивает карту «кинотеатра военных действий», подробно останавливаясь в основном на 1950—1970-х. В эти десятилетия кино стало мощнейшим оружием революции. Конечно, и до этого оно уже успело повоевать с империализмом: взять хотя бы советский революционный и антифашистский кинематограф. Но, перевалив за свою середину, ХХ век породил целую россыпь новых революционных киношкол и дал больше технических возможностей. Режиссеры, вооружившись, в том числе и камерой, отправлялись делать «политически снятое» кино. Доказывать правоту освободительной борьбы. Доказывать правоту слов Франца Фанона: «Не бывает незамаранных, не бывает невиновных, не бывает зрителей. Всякий зритель — трус или предатель».

Трофименков пишет о людях, ведущих революционную борьбу с капитализмом. Их кино не ориентируется на Запад — оно в него целится. Трофименков солидарен с этим антизападоцентризмом. Он отказывается оценивать революционное кино по меркам буржуазного искусства, потому что «чем яростнее революционное кино отвергало эстетическое измерение, гордясь своим “несовершенством” или “нищетой”, тем богаче грамматика, созданная им» (С. 8).