Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

К 35 рублям, которые я получал во Вхутемасе, я очень немного прирабатывал графикой в издательствах. Две недели в месяц мы были сыты и расплачивались с долгами, а остальные две — крайне нуждались и перебивались займами, а часто выручал старьевщик.

В такую неделю явился к нам Истомин ^[203]с бутылкой вина. Он знал брата Веры Александра Хлебникова — артиллериста ^[204]и хотел познакомиться с его сестрой. Вера его любезно приняла. Но у нас совершенно нечем было его угостить в ответ на его вино. Вдруг Вера подает на тарелках коричневый кисель. Она незаметно сварила его из хлебных крошек и, добавив сахару и корок мандарина, приготовила очень вкусный кисель. Истомин был в восторге от киселя и изобретательности Веры.

Однажды прибился к нам Фонвизин. Он в то время, очевидно, особенно затруднялся материально и скитался без квартиры. Показывал свои трогательные рисунки карандашом. Мелкие и тонкие по выделке формы, они были проникнуты немецким усердием и страстностью — они подкупали. Вера накормила его и устроила ему ночлег на чистой наволочке, на которой он оставил темное пятно давно немытой головы.

Появлялся у нас Купреянов Н. Н.» ^[205]

Появлялся, очевидно, вместе с женой, художницей Наталией Сергеевной Изнар, блестящий портрет которой сделал Митурич в 1924 году.

«В рамке висел тушью рисованный Петром Васильевичем Митуричем портрет жены Николая Николаевича, Наталии Сергеевны Изнар, тоже художницы…» ^[206]— вспоминал посещения квартиры Николая Николаевича Купреянова Андрей Дмитриевич Гончаров.

Портрет Н. Изнар. 1924. Сделанный тушью рисунок — сидящая на диване гибкая фигурка молодой женщины, обхватившей колено тонкими руками, обратившей к зрителю пристальный и настороженный взгляд больших темных глаз. Резкие контрасты черного и белого: черные полосы на юбке, черные туфли, черная накидка вроде шарфа на плечах, черные гладко причесанные волосы с растрепавшимися прядями на висках. Легкие, скупые, почти небрежные штрихи пера, намечающие бахрому коврика, на котором сидит женщина, складки свободной кофты. Точнейший, как всегда, безукоризненно меткий рисунок — на одном дыхании, без поправок, которых не допускает тушь.

Однако близости с Купреяновыми не получилось. «Нам он был чужд по существу наших исканий. Но, принадлежа к типу людей все ведающих и все понимающих, чтобы не потерять своего генеральского достоинства (отец его был губернатором), он поддакивал тоном осведомленного и часто стремился легко продолжать и развивать самостоятельно мою мысль, но выходило неудачно, я выправлял вывихнутые им суставы своей конструкции. Получалось неудобное положение в диалоге» ^[207].

Купреянов, по-видимому, этого не ощущал; называл наиболее близкими себе художниками — из современников: Филонова, Тырсу, Лебедева, Митурича. Ставил Митурича в ряд со своими «кумирами» западного и русского искусства. Но и в его записках звучат ноты несогласия с некоторыми творческими принципами Митурича: «Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича — не за „пространство“), я люблю их больше, чем других. О Митуриче у меня был разговор с Мишей Г[оршманом] ^[208]. Я его спросил: задачи Митурича по отношению к пространству — могут ли быть охарактеризованы как репродукционные? Он очень неуверенно ответил, что нет. Почему „нет“ — объяснить не мог. <…> Я таких вещей не понимаю. <…> Мне его пейзажи (новые) кажутся попыткой конкурировать со стереоскопом. Я не знаю, зачем это нужно и чем это отличается от разных, известных из истории искусств случаев, когда художник выступал в роли фокусника (автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале и проч.)» ^[209].

Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича — таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, — считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм.

И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов — «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» — из собрания Н. Н. Купреянова.

Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко — неприязненных, несправедливых.

П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929.