Запечатленное время

Ван Гог, утверждавший, что «долг есть нечто абсолютное», и признававшийся, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской», который солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делает для себя народ», — был всегда чрезвычайно далек от желания кому-то специально понравиться и кому-то угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, понимая всю ее общественную значимость, — и поэтому видел свою задачу как художника в том, чтобы до последних сил, до последнего дыхания «биться» с жизненным материалом, чтобы выразить ту идеальную правду, которая в нем сокрыта. В этом он видел долг перед своим народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал:

«Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе».

Искусство, выражая духовные потребности и надежды человеческие, играет, в конечном счете, колоссально важную роль в нравственном воспитании. Или, во всяком случае, призвано играть… А если этого не происходит, то это означает, что в обществе что-то неблагополучно… Нельзя ставить перед искусством чисто утилитарные и прагматические задачи. Если в фильме очевиден такого рода умысел, то фильм разрушается как художественное целое. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже. Искусство облагораживающе влияет на человека самим фактом своего существования. Оно рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность, и ту особую нравственную атмосферу, в которой, как в питательной среде, вновь способно зарождаться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превращаясь в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, и это означает, что никто не нуждается в его существовании.

Я неоднократно замечал в своей практике, что если внешний эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни с тем, что используется в картине, — то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же сцена умозрительно сконструирована пусть в высшей степени добросовестно и убедительно, но по рецептам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, — на самом деле такой фильм нежизнеспособен, и время обозначит момент начала его умирания.

То есть уж коли ты не можешь, объективно не можешь в кино использовать зрительский опыт в том смысле, в каком он используется в литературе, предполагающий ту «эстетическую адаптацию», которая происходит в восприятии каждого читателя, то следует с максимальной искренностью поделиться своим собственным. Но это не так-то просто — на это надо решиться! Вот почему сейчас, когда даже профессионально не очень грамотные люди имеют возможность снимать фильмы, кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым по-настоящему во всем мире владеют всего лишь несколько человек.

Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского. Конечно, мне кажется справедливым заметить, что Эйзенштейн вообще не пытался передавать кому-то свой опыт, он хотел передавать мысли и идеи в чистом виде. Но мне совершенно противопоказан такой кинематограф. А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на киноаудиторию… Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности его восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь, — перенять опыт, запечатленный на экране во времени, как глубоко личностный и свой собственный, соотнеся свою жизнь с тем, что демонстрирует экран.

Мысль у Эйзенштейна деспотична — она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность искусства как такового — то, что предоставляет зрителю возможность соотнести фильм с собою. А мне бы хотелось делать фильмы, которые не имели бы значения ораторской, пропагандистской речи, а давали возможность глубоко интимного их переживания. На этом направлении я ощущаю свою ответственность перед зрителем и считаю, что могу дать ему некоторое уникальное и необходимое для него переживание, за которым он специально идет в темный зал кинотеатра.