Запечатленное время

Кинематографу не нужны актеры, которые играют. Тошно становится, глядя на них, оттого, что зрители давно уже поняли, чего хотят эти актеры, а они настойчиво и членораздельно продолжают объяснять смысл текста: и первый план, и второй, и третий. Настаивают, не надеясь на нашу сообразительность. Но тогда объясните, чем отличаются эти новые исполнители от Мозжухина, звезды русского дореволюционного экрана, например? Только тем, что сами фильмы сделаны теперь на другом техническом уровне? Но технический уровень сам по себе ничего не определяет в искусстве — иначе нам придется признать, что кино вовсе не имеет никакого отношения к искусству. Это чисто зрелищные, коммерческие проблемы, не имеющие связи с существом дела, со спецификой кинематографического воздействия. Иначе нас не могли бы сегодня тронуть ни Чаплин, ни Дрейер, ни «Земля» Довженко. А они потрясают наше воображение и сегодня.

Быть смешным — не значит смешить. Вызывать сочувствие — не значит выжимать слезы у зрителя. Гипербола возможна только как целостный принцип построения произведения, как свойство его образной системы, но не как принцип методики. Почерк автора не должен быть натужен, подчеркнут, каллиграфичен. Иногда совершенно нереальное начинает выражать самое действительность. «Реализм, — как говорит Митенька Карамазов, — страшная штука!» Вот и Валери замечал по этому поводу, что реальное органичнее всего выражается через абсурд.

Любое искусство как способ познания тяготеет к реалистичности. Но реалистичность, конечно же, не означает бытописательства и натурализма. Разве ре-минорная хоральная прелюдия Баха не выражает отношения к истине и в этом смысле не реалистична?

Говоря о специфике театра, о его условности, стоит упомянуть также и его способ выстраивать образы по принципу намека. Театр по детали дает ощутить целое явление. Понятно, что каждое явление имеет множество аспектов. И чем меньше граней и аспектов этого явления, по которым затем зритель реконструирует само явление, воспроизводится на сцене, тем точнее и выразительнее использует режиссер театральную условность. А кинематограф воспроизводит явление в его деталях, подробностях, но здесь, чем точнее эти подробности воспроизведены в своей чувственной, конкретной форме, тем ближе режиссер к своей цели. На сцене кровь не имеет права литься. Но если мы видим, что актер скользит в крови, но самой крови не видно, — тогда это театр!

Работая над «Гамлетом», сцену убийства Полония мы хотели выстроить следующим образом: смертельно раненный Гамлетом, он появляется из своего укрытия, прижимая к ране красный тюрбан, который он носил на голове, — он как бы прикрывает им рану. Затем он роняет тюрбан, теряет его, пытается вернуться, чтобы его унести, чтобы как бы убрать за собой. Нечистоплотно при хозяине грязнить полы кровью, но силы покидают его. Когда Полоний роняет красный тюрбан, то для нас он был и тюрбан, как таковой, и некий знак крови. Ее метафора. Настоящая кровь в театре не может быть убедительной для доказательства поэтической правды, если она несет однозначно-натуральную функцию. Зато в кинематографе кровь — это кровь, не символ и не обозначение чего-то. Поэтому, когда герой «Пепла и алмаза», убитый среди развешанных простыней, прижимает, падая, одну из них к груди и на белом полотне расплывается алая кровь — красное и белое — символ польского флага, то это уже скорее не кинематографический, а литературный образ. Хотя чрезвычайно сильный в эмоциональном смысле.

Кино слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, чтобы сковывать жизнь жанром, чтобы выводить эмоции с помощью жанровых лекал. В отличие от театра, оперирующего идеями, где даже характер человека — идея!

Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения, от отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда преувеличение идет не от свойств образности, а от преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма — желание во что бы то ни стало быть заметным в роли творца. Зрителя следует уважать. Уважать его достоинство. Не дуть ему в лицо. Этого не любят даже собаки и кошки.

Конечно, это еще вопрос доверия зрителю. Зритель — понятие идеальное. Речь не может идти о каждом отдельном человеке, сидящем в зале. Художник грезит о том, чтобы быть понятым максимально, хоть и способен дать зрителю в результате лишь кое-что. Правда, он должен быть специально этим озабочен. Единственное, о чем он должен пристально думать, это чтобы быть искренним в выражении своего замысла. Часто актерам говорят: «надо донести мысль». И вот актер послушно «несет мысль», принося в жертву правду образа. Но какое в этом недоверие к зрителю, несмотря на желание пойти ему навстречу.