Запечатленное время

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогающих им создать истинную форму для воплощения своего замысла, — это ранний Довженко («Земля») и Брессон («Дневник сельского священника»). Но Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготованной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения. Словно именно о Брессоне сказал Поль Валери: «Совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке». Видимость скромного и простодушного наблюдения за жизнью. Чем-то этот принцип близок к восточному искусству дзеновского толка, где наблюдение за жизнью парадоксальным образом переплавляется в нашем восприятии в высшую художественную образность. Может быть, только у Пушкина еще соотнесение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин, точно Моцарт: творил, как дышал, не конструируя никаких принципов по этому поводу. А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве и теорию и практику в кинематографической поэзии.

Определенность и трезвость взгляда на условия своей задачи помогает находить точный эквивалент своим мыслям и ощущениям без экспериментов.

Эксперимент! Сказать еще — поиск! Может ли такое понятие, как эксперимент, иметь отношение, ну, скажем, к поэту, написавшему такие строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла:
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мутит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может…

Нет ничего бессмысленнее слова «поиск» применительно к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. «Ищущий художник» — какая за этими словами мещанская амнистия убожества! Искусство — не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент? Когда эксперимент остается лишь на уровне эксперимента, а не интимным этапом, преодолеваемым художником на пути к законченному произведению, — тогда остается недостигнутой сама цель искусства. Небезынтересное соображение по этому поводу принадлежит тому же Валери в эссе «У Дега»:

Они (некоторые из современных Дега живописцев. — А. Т.) смешали упражнения с творчеством и превратили в цель то, что должно быть только средством. Это и есть «модернизм» (курсив мой. — А. Т.). «Закончить» произведение — значит скрыть все, что показывает или раскрывает его производственные моменты. Художник (согласно этому устаревшему требованию) должен себя утверждать только своим стилем и должен доводить свое усилие до того предела, когда работа уничтожает самый след работы. Но когда забота о мгновении и личном постепенно стала побеждать мысль о самом произведении и его длительном бытии, — требование законченности стало представляться не только личным и стеснительным, но и противоречащим «правде», «чуткости» и проявлению «гениальности». Личное стало казаться самым существенным — даже для публики! Набросок стал равнозначен картине.