Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Грекам также не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой своей функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно, и стоит она, как правило, наклонившись вперед, в закрытой защитной позе, а рядом с ней лежит ее одеяние. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую вовсе не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ее за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела. У Аполлона Бельведерского и ватиканского Мелеагра, признанных образцов мужской красоты, драпировка свисает позади, оставляя фигуру открытой. Плащ Аполлона, «спускающийся приятными складками… вносит в композицию ласкающее глаз разнообразие, ни в малой степени не лишая зрителя красот обнаженной натуры», — пишет Хогарт. Мужчины-греки носили такого рода одеяния только ради пущей элегантности, чтобы тем выгоднее подчеркнуть обнаженность передней части тела.

<…>

Проблема того, как согласовать легкий трепет приведенной в движение материи и тяжесть мрамора была вполне разрешимой для греческого скульптора эллинистических времен, прошедшего выучку многовековой традиции, которая с давних пор старалась передать одну субстанцию через посредство другой. <…>

Развевающееся платье Ники Самофракийской неизменно превозносилось как образец динамической экспрессии, за возникающее ощущение, что эта крылатая фигура и в самом деле вот-вот оторвется от земли, однако самое сильное впечатление производит все-таки сама драпировка, ее поразительные каменные складки. Динамичность движений здесь не следует переоценивать. Уже высказывалось аргументированное мнение о том, что сложная драпировка, которую мы видим и на этой, и на многих других скульптурах эллинистического времени, прежде всего отражает позднегреческие представления о рельефной ткани как о пластичной и текучей, чья неровная поверхность подхватывает переменчивую игру света — в противоположность гладким линейным поверхностям, принятым в V веке и ранее. Однако помимо общего привкуса стилистической свободы, свойственного эллинистической скульптуре — трактовка ткани в этом смысле следует параллельным курсом трактовке человеческой плоти и волос, — остается некий элемент обобщения, сохранявшийся в передаче драпировки на протяжении всех периодов существования греческого искусства. Ткань, насколько бы натуралистично она ни выглядела и как бы свободно себя ни вела, не копировалась с натуры — она выстраивалась, и выстраивалась продуманно. <…>

Другие, более поздние, пластические школы, прибегавшие к активному использованию «драматической» драпировки — такие как готическая или барочная, — критиковались не за излишнее нагромождение тканей и не за то, что в том или ином случае ткань была неуместна, а за нелепую и «неестественную» манеру заставлять ее жить собственной жизнью, отличной от жизни тела. Груди, локти и колени греческих статуй настолько убедительно и расчетливо вырисовываются из-под складок ткани, что драпировка слишком ровно облегающая тело или, наоборот, ведущая себя слишком своевольно, выглядит подозрительно. И тем не менее одежды Ники ничуть не менее эксцентричны, чем одежды какого-нибудь ангела в исполнении Бернини. <…>

В некоторых скульптурах эллинистического периода, изображающих драпированные женские фигуры, используется эффект наложения одного тонкого слоя материи на другой, так что противоположно ориентированные системы складок пересекаются между собой. Тело, хотя и угадывается сквозь тонкую ткань достаточно явственно, как того и требовали общепринятые конвенции, здесь значит гораздо меньше, чем образованный одеждой сложный поверхностный узор. Ощущение, что подобного рода сосредоточенность на ткани как на феномене в каком-то смысле есть признак упадка и что «чистая» форма предполагает подчинение ткани телу, помогает упрочить представление об эллинистической культуре как о декадентской.