Введение в историческое изучение искусства

Мне бы хотелось теперь вкратце проследить основную линию этого развития на некоторых узловых этапах в истории художественного творчества и философской мысли. Этим сопоставлением искусства и философии я отнюдь не утверждаю тождественности или параллелизма в их развитии, а лишь отмечаю некоторые особенно яркие созвучия и совпадения, позволяющие глубже проникнуть в саму сущность проблемы времени в искусстве. Я не буду останавливаться на искусстве Древнего Востока. Египетский рельеф и египетская живопись еще не знают единства места и единства действия. Глубину египетский художник отождествляет с протяженностью (изображение пруда), поток времени он мыслит в виде разрозненных этапов действия (охота на уток, где охотники в одном ряду тянут сеть стоя, в другом — лежа). На аналогичной стадии развития в известном смысле находится и греческое искусство эпохи архаики. Об этом свидетельствуют не только памятники архаического рельефа и вазовой живописи, но эволюция представления времени в греческой поэзии и философии. Так, все понятия, которые Гомер применяет для обозначения времени, имеют в виду не столько последовательность и длительность времени, сколько предметную, вещественную связь событий. Время в развертывании самой поэмы для Гомера реальней, чем время, о котором она повествует. Только у Пиндара впервые можно наблюдать более развитое представление о времени. При этом характерно, что Пиндар рассчитывает время только вперед, время для него олицетворяет движение в будущее, но никогда не обозначает ни текущего настоящего, ни уходящего прошлого. Окончательный перелом в сознании времени происходит только у Эсхила, когда понятие включает в себя всю последовательность событий. Вcпомним современника Эсхила Гераклита, для которого мир находится в вечном процессе возникновения и уничтожения: "Все течет, все изменяется".

Концепция времени у великих греческих трагиков находит себе полную аналогию в греческом искусстве классического периода — аналогию, особенно красноречиво воплощенную во фронтонах Парфенона, где достигнуто то единство действия, которое не было знакомо ни древневосточному искусству, ни греческой архаике. Следует, однако, подчеркнуть, что единство греческой драмы (как в классической фронтонной композиции) имеет характер скорее причинной, чем пространственной и временной связи. Единство времени и места, как известно, было требованием не греческих трагиков, а итальянских гуманистов XVI века (Чинтио и Кастельветро). Фронтоны Парфенона представляют собой не реальную арену действия, а как бы отражение всей небесной сферы; события, в них изображенные, совершаются не в определенные отрезки времени, а словно в круговороте вечности. Подобно тому как для греческих философов пространство не имело самостоятельного бытия, а время было только числом, атрибутом движения, так и греческому искусству было чуждо сознание глубины пространства и исторического времени.

Новый этап в развитии понятия времени развертывается на базе средневекового мировоззрения, подготовленного в известной мере позднеримской и эллинистической культурой. Однако античный принцип единства действия оказывается утерянным, и ему на смену приходит новое понимание времени как ритмического и эмоционального потока в становлении образа. Первые симптомы нового представления о времени намечаются уже у Плотина, определяющего время как жизнь души, как некую духовную энергию. Дальнейшее развитие эти мысли получают у Августина, анализирующего незнакомые античной философии оттенки субъективного переживания времени — ожидание будущего, созерцание настоящего, воспоминание о прошлом и впервые приходящего к сознанию "исторического времени" (жизнь человечества мыслится Августину развертывающейся в потоке времени между сотворением мира и Страшным судом). Еще дальше идет Дуне Скот, устанавливая существенное различие между временем пережитым, субъективным и объективным, материальным временем вещей и движений.