Читаем Введение в историческое изучение искусства полностью

Главный соперник дерева в качестве основы живописца -- холст встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в сочетании с деревом -- или для обтягивания деревянных досок, или для заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини (ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает только на рубеже XV--XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.

Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для небольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии (например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины, подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном.

Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки -уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите картины.

В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века) господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII--XIV веках белая грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.

Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новыми живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI века красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовался красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту. С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темы и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто.

Говоря о технике живописи, следует иметь в виду, что здесь имеет значение не только состав красок, но и свойства связующих веществ. Главная задача связующих веществ -- закрепить краски в грунте и связать их друг с другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только до известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и от времени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химических процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.

От красочного материала живописец требует оптической насыщенности, гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе эти требования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана на каком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости от красочной техники в каждой картине могут быть два вида света -- свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколько красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний.

Начнем с тех техник, которые занимают как бы промежуточное место между графикой и живописью.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Образы Италии
Образы Италии

Павел Павлович Муратов (1881 – 1950) – писатель, историк, хранитель отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, тонкий знаток европейской культуры. Над книгой «Образы Италии» писатель работал много лет, вплоть до 1924 года, когда в Берлине была опубликована окончательная редакция. С тех пор все новые поколения читателей открывают для себя муратовскую Италию: "не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души". Изобразительный ряд в настоящем издании составляют произведения петербургского художника Нади Кузнецовой, работающей на стыке двух техник – фотографии и графики. В нее работах замечательно переданы тот особый свет, «итальянская пыль», которой по сей день напоен воздух страны, которая была для Павла Муратова духовной родиной.

Павел Павлович Муратов

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / История / Историческая проза / Прочее
Айвазовский
Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский — всемирно известный маринист, представитель «золотого века» отечественной культуры, один из немногих художников России, снискавший громкую мировую славу. Автор около шести тысяч произведений, участник более ста двадцати выставок, кавалер многих российских и иностранных орденов, он находил время и для обширной общественной, просветительской, благотворительной деятельности. Путешествия по странам Западной Европы, поездки в Турцию и на Кавказ стали важными вехами его творческого пути, но все же вдохновение он черпал прежде всего в родной Феодосии. Творческие замыслы, вдохновение, душевный отдых и стремление к новым свершениям даровало ему Черное море, которому он посвятил свой талант. Две стихии — морская и живописная — воспринимались им нераздельно, как неизменный исток творчества, сопутствовали его жизненному пути, его разочарованиям и успехам, бурям и штилям, сопровождая стремление истинного художника — служить Искусству и Отечеству.

Екатерина Александровна Скоробогачева , Екатерина Скоробогачева , Лев Арнольдович Вагнер , Надежда Семеновна Григорович , Юлия Игоревна Андреева

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / Документальное