Читаем Введение в историческое изучение искусства полностью

Вместе с тем для того, чтобы достигнуть наивысшей пластической концентрации и связанной с ней глубины трагической экспрессии, Микеланджело применяет ряд новых, не знакомых предшествующему искусству приемов. Один из них -- умалчивание: в осуществленной Микеланджело композиции нет места ни для ног Марии, ни для левой ноги Христа -- тем убедительнее кажется нам бессилие тела Христа, тем выразительнее звучит "монолог" его правой ноги. А для того чтобы еще сильней выдвинуть этот главный мотив, основной стержень группы, Микеланджело применяет другой прием: несколько искажает реальные масштабы и пропорции фигур, увеличивая их от краев к центру и снизу вверх. Уменьшая женские фигуры, мастер превращает их в пассивные, почти бестелесные опоры для тела Христа, увеличивая голову Иосифа Аримафейского, он усиливает давление книзу, подчеркивает тяжесть отчаяния.

Скульптура XVII и XVIII веков прибавила, пожалуй, только одно новое качество к многообразным задачам и приемам статуарной группы -живописность. Ярким примером может служить группа Бернини "Аполлон и Дафна". Эту группу хочется назвать живописной прежде всего потому, что она рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения как картина и потому, далее, что обработка мрамора кажется столь мягкой, как будто художник орудует не резцом, а кистью, и потому, что замысел группы рассчитан на восприятие не только нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, но и окружающего фигуры воздушного пространства. Все эти моменты позволяют говорить о "пейзажном" характере группы Бернини -- она не только включает в изображение "пейзажные" элементы, но и рассчитана на расположение в пейзаже. Так Бернини открывает пейзажного, парковую эру скульптурной группы. Но обогащенная новыми приемами и задачами, скульптурная группа эпохи барокко теряет ряд важнейших качеств, которыми она обладала раньше: компактность, пластическое единство и духовную выразительность.

Некоторое возрождение скульптурной группы на новой основе возникает после французской революции. Во-первых, статуарная группа становится одной из наиболее эффективных форм общественно-политического памятника. Во-вторых, наряду с особенно популярной до сих пор темой конфликта или диалога в статуарной группе все чаще появляется теперь тема массового единения людей. Наконец, вырабатывается новый прием расположения скульптурной группы -развертывание ее на широком фоне архитектурной плоскости в виде полурельефа, полусвободной пластической композиции (в качестве примеров можно напомнить "Марсельезу" Рюда или "Танец" Карпо).

Однако наряду с открытием новых положительных перспектив для скульптурной композиции (в частности, коллективного действия или переживания) этот прием заключал в себе и опасные возможности -- между прочим потерю скульптурной группой пластической самостоятельности и превращения ее в декоративный или символический придаток к архитектуре.

Естественно, что это подчиненное положение скульптурной группы вызывало у скульпторов внутренний протест и стремление вновь добиваться самостоятельности

__________________

* Хотя сам мастер не был удовлетворен какими-то деталями группы, так как в порыве гнева разбил ее несколькими ударами молотка (позднее группа была вновь собрана учеником Микеланджело Кальканьи).

многофигурных композиций. Но прежнее пластическое единство группы оказывается утраченным, так как утрачена сама идея единства коллектива в буржуазном обществе.

Эта утрата самостоятельности скульптурной группы и ее пластического единства особенно усиливается к концу XIX века. Во всем своеобразии ее можно наблюдать в творчестве Родена. С одной стороны, мы встречаем у Родена декоративно-символическое решение в группе "Три тени" из нереализованного памятника "Врата ада", где группу образует одна и та же фигура Адама, трижды повторенная в различных поворотах вокруг своей оси. С другой стороны, Роден создает самостоятельную скульптурную группу -- "Граждане Кале", где при огромной психологической выразительности отдельных фигур общая композиция группы случайна, некоординированна, лишена пластического единства. Эта группа не имеет такой точки зрения, откуда можно было бы одним взглядом охватить все шесть фигур.

Эта пластическая некоординировавность группы Родена сказалась и в вопросе об ее постановке. Характерно, что сам Роден предложил два совершенно противоположных решения. Одна идея постановки -- на середине площади, без постамента, таким образом, что скульптурные фигуры как бы теряются среди толпы живых людей. Другой замысел -- постановка группы на вершине скалы или башни, где драматическое воздействие отдельных фигур будет полностью утрачено.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Образы Италии
Образы Италии

Павел Павлович Муратов (1881 – 1950) – писатель, историк, хранитель отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, тонкий знаток европейской культуры. Над книгой «Образы Италии» писатель работал много лет, вплоть до 1924 года, когда в Берлине была опубликована окончательная редакция. С тех пор все новые поколения читателей открывают для себя муратовскую Италию: "не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души". Изобразительный ряд в настоящем издании составляют произведения петербургского художника Нади Кузнецовой, работающей на стыке двух техник – фотографии и графики. В нее работах замечательно переданы тот особый свет, «итальянская пыль», которой по сей день напоен воздух страны, которая была для Павла Муратова духовной родиной.

Павел Павлович Муратов

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / История / Историческая проза / Прочее
Айвазовский
Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский — всемирно известный маринист, представитель «золотого века» отечественной культуры, один из немногих художников России, снискавший громкую мировую славу. Автор около шести тысяч произведений, участник более ста двадцати выставок, кавалер многих российских и иностранных орденов, он находил время и для обширной общественной, просветительской, благотворительной деятельности. Путешествия по странам Западной Европы, поездки в Турцию и на Кавказ стали важными вехами его творческого пути, но все же вдохновение он черпал прежде всего в родной Феодосии. Творческие замыслы, вдохновение, душевный отдых и стремление к новым свершениям даровало ему Черное море, которому он посвятил свой талант. Две стихии — морская и живописная — воспринимались им нераздельно, как неизменный исток творчества, сопутствовали его жизненному пути, его разочарованиям и успехам, бурям и штилям, сопровождая стремление истинного художника — служить Искусству и Отечеству.

Екатерина Александровна Скоробогачева , Екатерина Скоробогачева , Лев Арнольдович Вагнер , Надежда Семеновна Григорович , Юлия Игоревна Андреева

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / Документальное