Вторая книга отражений

Раскольникову нужно иго, ему мечтается новый, еще не испытанный нарыв на сердце: теперь он уверен, что возьмет жизнь и что эта жизнь даст ему новое слово; а может быть, ему уже мерещится Лазарь[7]… Теперь Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то. А для этого он пойдет сейчас же к ней туда, в самую гущу, в самую грязь… Он сам станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею. Он убьет эту мечту… Ведь, в сущности, самую устранимость закладчицы уже давно таят в себе все эти капитальные дома Екатерининского канала с их каютами, притонами, беременными Лизаветами и жуткими подворотнями, где всего несколько ступенек отделяет мечтателя от самого подлинного, самого непреложного обладания жизнью в виде топора, который дворник запрятал под какую-то рвань.

Раскольников не был поэтом, но поэтом был Достоевский, и это он не мог не размыкать снедавшей его болезни творчества по больным детям своей фантазии; это он не мог не заразить их своею мукой. И лучше всех, кого я знаю по крайней мере, показал нам именно Достоевский, что значит быть влюбленным в жизнь; показал и как она играет, как исступленно тешится жизнь над теми, кто любит ее не скромной и смешной любовью гусеницы, а безумным желанием раствориться в ней до конца.

СИМВОЛЫ КРАСОТЫ У РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ [8]

I

Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте. Крупица страдания должна быть и в смехе, и даже в сарказме, — иначе поэт их никогда себе не усвоит. Но с особой охотой поэт симулирует страдание. Симулирует, конечно, как поэт, т. е. творчески, прекрасно, со страстью, с самозабвением, но все же только симулирует. Из похорон элегии не выкроишь. Надо еще вообразить и пожалеть себя в гробу.

Поэзия с ее розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному, не личному себе, а лишь такому, который с призрачной страстностью готов жить решительно за всех, — поэзия, говорю я, есть в сущности самое яркое отрицание подлинного страдания и жгучего сострадания. Мука не может жить за других, да еще призрачно, потому что сама она вся тупость, вся — непосредственность минуты: она стонет, скрежещет, она проклинает и иногда покоряется, но всегда только с неделимою и с несообщаемой подлинностью.

Состраданию тоже не до слов. Сострадание не грезит Прометеем на скале: оно должно молча разматывать бинты, пока долото хирурга долбит бледному ребенку его испорченные кости.

И нигде трагическая роль поэзии не обнаруживается с такой яркостью, как именно в изображениях муки. Ведь поэт влюблен в жизнь, ведь он хотел бы разлиться в мире, ведь он воображает, что он и точно стал этим миром, и все это — только иллюзия. Не поэт стал жизнью, — наоборот, жизнь принизилась, сузилась до него, так часто смешная и даже нелепая, если сравнишь ее с настоящею. И вот там, где поэт чувствует, как ему кажется, только чужую муку, на деле красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый истинному, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат.

Идея смерти тоже всегда привлекала к себе поэтов. И на это есть, по-моему, серьезная психологическая причина, даже две причины.

Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон[9] давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т. е. с идеей небытия (du neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le neant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл.

Но всего любопытнее проявление в поэзии идеи красоты.

Поэзия возникает из мечтательного общения человека с жизнью. Отсюда понятно, что идея красоты не может оставаться в ней одной чистою идеей. Красота обращается в чувство и в желание поэта и живет в поэзии как нечто гораздо более конкретное, сложное и, главное, более узкое, чем в словаре, чем в мысли.

Стендаль где-то назвал красоту обещанием счастья (la promesse de bonheur).[10] В этом признании и можно найти один из ключей к пониманию поэтической концепции красоты вообще. Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина.