Встреча

Правда, существует также фильм как искусство, но его значение гораздо меньше, чем значение фильма как технического средства, а его история, по понятным причинам, короче историй всех других искусств. Помню один ужин в Париже более двадцати лет назад. Некий молодой человек, симпатичный и умный, говорит о Феллини с презрительной насмешкой. Его последний фильм он находит откровенно слабым. Я смотрю на него как завороженный. Хорошо зная цену воображению, перед фильмами Феллини я чувствую прежде всего смиренное восхищение. Сидя напротив этого блестящего молодого человека, во Франции начала восьмидесятых, я впервые испытываю ощущение, которого никогда не знал в Чехословакии, даже в худшие сталинские годы: ощущение, что оказался в эпоху после искусства, в мире, где искусство исчезает, потому что исчезает потребность в нем, сопереживание, любовь к нему.

С тех пор мне все чаще и чаще приходилось убеждаться, что Феллини больше не любят, притом что именно ему удалось сделать из своего творчества великую эпоху в истории искусства модернизма (как Стравинскому или Пикассо), притом что именно он с невероятной фантазией соединил мечту и реальность, что являлось программой-стремлением сюрреалистов, притом что именно он в последний период своего творчества (который особенно недооценивают) сумел придать своему мечтательному взгляду проницательность, жестоко разоблачающую наш современный мир (вспомните: «Репетиция оркестра», «Город женщин», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны»).

Именно в этот последний период Феллини резко выступал против Берлускони, противясь практике прерывать фильм телевизионной рекламой. В этом столкновении мне видится глубокий смысл: учитывая, что рекламный ролик — это тоже кинематографический жанр, речь здесь идет о столкновении двух видов наследия братьев Люмьер: фильм как искусство и фильм как средство оглупления. Результат известен: фильм как искусство перестал существовать.

Это столкновение достигло своей развязки в 1993 году, когда берлускониевское телевидение продемонстрировало на экране тело Феллини, обнаженное, беспомощное, агонизирующее (странное совпадение: в 1960 году в незабываемой сцене фильма «Сладкая жизнь» некрофильское исступление камеры было пророчески схвачено и показано в первый раз). Исторический перелом завершен: в качестве наследников братьев Люмьер сироты Феллини стоят не бог весть что. Феллиниевская Европа отброшена совсем другой Европой. Сто лет кинематографу? Возможно. Но это не мой праздник.

Что останется от тебя, Бертольд?

В 1999 году один парижский еженедельник (из числа серьезных) опубликовал подборку «Гении века». Восемнадцать первых мест выглядели так: Коко Шанель, Мария Каллас, Зигмунд Фрейд, Мария Кюри, Ив Сен-Лоран, Ле Корбюзье, Александр Флеминг, Роберт Оппенгеймер, Рокфеллер, Стэнли Кубрик, Билл Гейтс, Пабло Пикассо, Форд, Альберт Эйнштейн, Роберт Нойс, Эдвард Теллер, Томас Эдисон, Морган. Итак: ни одного романиста, ни одного поэта, ни одного драматурга; ни одного философа; один архитектор; один художник; зато два кутюрье, ни одного композитора, одна певица; один режиссер (Эйзенштейну, Чаплину, Бергману, Феллини парижские журналисты предпочли Кубрика). Этот список лидеров был составлен отнюдь не невеждами. Он ясно и неоднозначно свидетельствует о реальных изменениях: о новом отношении Европы к литературе, философии, искусству.

Великие деятели культуры оказались забыты? «Забыты» — не совсем точное слово. Я помню, в то же самое время, к концу века, появилось огромное количество монографий: о Грэме Грине, об Эрнесте Хемингуэе, о Т.-С. Элиоте, о Филипе Ларкине, о Бертольде Брехте, об Эжене Ионеско, о Чоране и так далее, и так далее.

Все эти монографии, сочащиеся ядом (спасибо Грену Рейну, который взялся защищать Элиота, спасибо Мартину Ами, который защищал Ларкина), помогли прояснить смысл того списка в еженедельнике: гениев культуры отодвинули без всякого сожаления, им с облегчением предпочли Коко Шанель, а ее наивные платьица поставили выше всех этих корифеев культуры, опороченных «болезнью века» («маль дю сьекль»), с его развратом, его преступлениями. В Европе наступала эпоха прокуроров: Европу больше не любили, Европа больше не любила.

Означает ли это, что все монографии оказались особенно суровы к творчеству авторов, которым были посвящены? Да нет же, просто в эту эпоху искусство уже потеряло всю свою привлекательность, а ученые и знатоки занимались не картинами или книгами, а теми, кто их создал, их жизнью.

А что означает жизнь в эпоху прокуроров?

Долгая череда фактов, призванных вскрыть Вину, скрытую под обманчивой видимостью.

Чтобы обнаружить эту сокрытую Вину, автору монографии необходим талант детектива и шпионская сеть. А чтобы не утратить высокого научного статуса, нужно внизу страницы приводить имена доносчиков, потому что именно так с научной точки зрения сплетни превращаются в истину.