Всё и Ничто

Однако Поллок своей живописью утверждал «ни в коем случае не хаос», как он сам говорил. Форма Поллока, какой бы деструктивной она ни была, «застывает» в масштабе гигантских картин, сопоставимых по своим композиционным качествам с академической живописью. Эта форма действительно транслирует шум борьбы и становления композиции в абстрактном живописном материале. Философию процесса становления, в котором происходит непрестанная смена света и тени, хаоса и порядка, воспринимаемых именно благодаря художественному эффекту обоюдного контраста, артикулировал в 1907 году А. Бергсон, сильно повлияв на умы современников описанием «принципа Творчества», который обеспечивает существованию (пустоте) победу над небытием, над Ничто (заполненностью). «Интеллект… время от времени делает мгновенные и, следовательно, неподвижные снимки становления материи. <…> Из становления мы замечаем только состояния, из длительности – только моменты… Такова самая разительная из тех двух иллюзий, которые мы хотим исследовать. Она состоит в уверенности, что возможно мыслить непостоянное при посредстве постоянного, подвижное при посредстве неподвижного. Другая иллюзия родственна первой. <…> Всякое действие нацелено на то, чтобы получить предмет, которого недостает. <…> Действие наполняет пустоту и идет от пустого к полному, от отсутствия к наличию, от нереального к реальному. <…> Подобно тому, как мы переходим через неподвижное, направляясь к подвижному, так мы пользуемся пустым, чтобы мыслить полное»[121]. Современник Бергсона Р.-М. Рильке выразил подобную мысль в лаконичной поэтической форме: «Эскиз мгновения мы воспринимаем на фоне противоположности. <…> Нам не известны очертания чувства, – лишь обусловленность его извне»[122]. Здесь в сопоставлении этих двух цитат и возникает та электрическая дуга, которая дает энергию живописи Поллока. Пустота означает становление, но изобразить становление и ту глубину, где оно зреет, почти невозможно. Любое изображение будет внешним и условным. То, как Поллок раз и навсегда отказывается от гладкой поверхности картины, указывает на принципиальную затрудненность процесса репрезентации. А. Камю писал в эти же годы: «Когда познанию предлагает себя бесконечное множество мерцающих осколков… нужно проститься с надеждой когда-нибудь воссоздать из них воспринимаемую нами как нечто родное поверхность, которая вернула бы покой нашей душе»[123]. Разрушая и линейную и цветовую определенность живописи, Поллок углубляется в самое жерло отсутствия, которое, по мысли Бергсона, Хайдеггера и Сартра, одно лишь дает нам почувствовать возможность образа или бытия. Ограниченность или обусловленность отсутствия извне, Ничто как готовая символическая форма интересуют Поллока значительно меньше, чем его предшественников в первом авангарде. В отличие, например, от уже «ставших» супрематических «икон», идеальных композиций неопластицизма, живопись Поллока представляет собой следы Ничто в огромных красочных траекториях, явных или едва различимых. Попытке Поллока найти формы еще не ставшему, граничащей с заумью, позволяет воплотиться то, что он отдает собственное тело в проводники Ничто к бытию. Поллок показывает, как зримое в живописи увидено не только глазами, но и воспринято всем телом, пережито зрением-осязанием, или «дообъектным видением» (Мерло-Понти). По мнению философа, именно такой тип видения подключается к «особой энергии пульсации существования», обеспечивает «доличную причастность к всеобщей форме мира», расширяющую момент времени на безграничное прошлое и будущее[124]. Мерло-Понти сравнивает тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.