Всеволод Вишневский

Мейерхольд добивается того, чтобы за месяц до премьеры Вишневский был командирован в Москву (он необходим театру, режиссеру!), и с той поры работа велась совместно. Но и раньше драматург засыпал Мейерхольда письмами, записками, предложениями, которые раскрывали его идейно-эстетические позиции. «Разумеется, и сам Мейерхольд, и талантливые актеры Боголюбов, Ильинский, Гарин, Зинаида Райх и другие много сделали для успеха спектакля. Но они ничего не сделали помимо драматурга и сверх того, что было в пьесе», — справедливо пишет исследователь драматургии Вишневского Г. Кормушина в статье «История одной переписки» («Театральная жизнь», 1959, № 13).

При всем своем доверии к режиссеру автор пьесы ни на минуту не был творчески зависим от него. И теперь, когда идут репетиции, Вишневский стремится помочь режиссеру и труппе «дотянуть» спектакль именно в плане более глубокого раскрытия образа положительного героя, который мыслится им как образ героя-коллектива. Утверждая пафос нового времени, драматург старается увлечь театр и постановщика. Это хорошо видно из его письма Вс. Мейерхольду от 25 ноября 1930 года: «Я думаю над тем, чтобы придать пьесе больше монументальности. Может быть, у меня заметна „военная увлеченность“ — только флот, только застава. Поэтому надо дать „поднимающийся СССР“ — массивом, глыбой, органически связав „заставу“ со страной».

В письмах Вишневского отрицательные герои, разоблачение «старой» оперы упоминаются лишь в связи с необходимостью глубже и ярче показать новое, рождающееся в жизни. Опасаясь, что полемика с театрами может заглушить основную идею пьесы, он обращает внимание режиссера на следующее: «Дыхание дней заставляет еще внимательнее отнестись к ряду моментов… В отрывке (см. „Рабочую Москву“, 25/XI) я дал усиление сцены в „Заставе № 6“; перекличку с Европой. Вообще этот момент, момент солидарности с западным пролетариатом, я обязан дать крепко в финале. В финал же, я думаю, нужно дать и лики врага, может быть, выступающие из мрака уничтоженной заставы…

Потом я вижу: может быть, следует после пролога не давать сразу толпу и бульвар, а может быть, мимическую, ритмизированную сцену „Военный корабль“. Здоровые, сильные, горячие парни. Эта сцена оправдает больше гулянку на бульваре (диалектика!)».

Прекрасно зная морскую службу, психологию и быт военных моряков, обладая неисчерпаемой фантазией и жаждой поиска не просто хороших — лучших! — вариантов, Вишневский, по существу, дает режиссерскую партитуру многих сцен спектакля, предлагая детали декораций, освещения, звукового оформления, говорит о ритме и характере музыки. Как в этом, например, письме: «Всеволод Эмильевич! Шлю просимое.

Музыка бесстрастно выстукивает, и бежит текст Юза — буква вспыхивает за буквой на идущей ленте. „Пограничной комендатуре тчк Застава номер шесть ведет бой внезапно перешедшими границу передовыми частями противника зпт связь соседями нарушена зпт застава держится шлите резерв. Начзаставы шесть тчк“.

Далее дается текст других сообщений — резких, быстрых, указывается, где должна быть пауза, а все вместе обеспечивает „нарастание и нервозность действия“.

О названии корабля.

Название „Кронштадт“. (В названии много содержания, ассоциаций и героика реабилитации за 1921 г.)…»

Вишневский был близорук и, так как очки не носил, на репетициях всегда садился в первом ряду. Он постоянно что-то придумывал, по ходу действия дописывал тексты. Самое удивительное, что, будучи грубым и нетерпимым по отношению ко многим авторам, Мейерхольд, по свидетельству С. К. Вишневецкой, близко знавшей всю «кухню» подготовки спектакля, как правило, принимал предложения Вишневского, не протестовал и не сердился, когда тот врывался на сцену и останавливал репетицию, меняя реплику или уточняя интонацию. Да и сам Мейерхольд как-то говорил (слова эти записаны А. Гладковым и процитированы в печати в 1961 году):