Всеволод Вишневский

Детонировать… Это слово из лексикона военных моряков означает: взрываться — некоторые вещества детонируют от удара, укола, трения. Вишневский творчески взрывался от импульса мысли, направленного на решение задачи, которой он в этот момент жил.

Как-то во время обсуждения сцены ухода отряда на фронт режиссер выразил пожелание: хорошо, если кого-либо из матросов будут провожать родные. Автор живо откликнулся:

— Кто именно?

— Может, мать Артема?

— Нет, нет… Не Артема, а гитариста…

И Вишневский тут же набросал весь диалог, вошедший в канонический текст сценария.

Благодаря сильно развитому дару импровизации драматург нередко во время публичного чтения находил более точные слова, реплики и даже целые сцены. Так родился — на глазах многочисленной аудитории в помещении Союза писателей — знаменитый диалог «пскапского» с комиссаром морского отряда.

… Атака белогвардейцев отбита.

«Вдоль окопа ведут взятого в плен солдата.

Крики матросов:

— Буржуя ведут!

Комиссар посмотрел на пленного. Спросил по-английски:

— Do you speak English?[31]

Солдат озирается, молчит — он испуган. Комиссар спрашивает по-немецки:

— Sprechen sie deutsch?[32]

Солдат молча смотрит на комиссара и матросов, К комиссару наклоняется бородатый матрос:

— Может, португал? Пленный наконец произнес:

— Мы пскапские, мобилизованные.

Матросы улыбнулись.

Комиссар. Какого полка? Кто командир?

Пленный. Не знаю… нам в Петроград велено.

Комиссар. Ага, в Петроград?

Пленный. Ага…»

Режиссер и сценарист совместно нащупывали и постановочные и актерские решения. В начале тридцатых годов звуковая кинематография, приходя на смену немому кино, только начинала свой путь, и некоторые художники пребывали в растерянности, о ближайших перспективах говорили с явным беспокойством. Главную опасность для нового искусства усматривали в прямом возвращении к «истрепанным театральным приемам», к «тирании слова и звука», которая с помощью механического посредника станет еще ощутимее. Надо было осознать, как звук, звуковой образ, звучащее слово на экране может стать мощным художественным выразительным средством.

Над всем этим глубоко задумывается Вишневский, хотя, казалось, его роль в создании фильма уже сыграна: литературный сценарий есть, он принят на «ура!». Даже отзыв обычно сдержанного кинематографического руководства благоприятен: «„новое слово“… Свежесть, полнокровие, постановка вопросов смелая…»

Именно Всеволод Вишневский первым из писателей захотел увидеть в процессе работы над сценарием все компоненты будущего звукового фильма как единого художественного целого. Он посылает Дзигану многостраничные заметки, которые можно было бы объединить в один труд под названием «О звуке»: «Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться, как драматический элемент….»

И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..

Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал…»

Как решить, например, выход десанта и Балтийского флота в шторм? Какие звуки борются с какими и как? Над этими и многими другими вопросами задумывается Всеволод. Тон его писем требователен: в творческом коллективе от каждого зависит немало, а свое собственное поле он пашет с самозабвенным трудолюбием.