Врубель

Теперь всколыхнулось все: дни, проведенные в мастерской в доме Червенко рядом с Коровиным и Серовым, и чувство соперничества с ними, рисовальные вечера у Поленова, приятельство с Остроумовым — новым учеником Чистякова, которого Врубель никогда не забывал, занятия керамикой в Амбрамцеве — одним словом, московская художественная жизнь, весь этот дух исканий московской художественной молодежи и чувство поверхностности этих исканий. Важно еще и то, что Москва как бы опустила его на землю. Теперь здесь, особенно рядом с Коровиным и Серовым, точнее — «Серовиным», он словно избавился от ощущения недосягаемости и необъятности своей художественной цели.

Итак, поселившись в просторном кабинете Мамонтова, в установившемся новом союзе с Мамонтовским кружком Врубель вплотную принялся за своего «Демона». И «заданная» идея Демона начала здесь видоизменяться и обогащаться, освобождаться от тривиальной однозначности, окрашиваться новым колоритом.

Эта новая картина вся рождалась и формировалась в дискуссиях Врубеля с его старшими современниками и сверстниками.

Он и сам отдавал себе отчет, что, обращаясь на этот раз к Демону, вовсе не открывает новую тему, новый образ, а выбирает из того, что сделано до него. И он был отчасти прав. Судя по его описанию, его новый замысел не был лишен аллегоричности и был связан с той же проблемой отношения человека к жизни — выбора пути, которая волновала в то время многих писателей, художников. Решение образа «демонического» могло сопровождаться воспоминаниями о «Христе в пустыне» Крамского, о синей лунной картине Ге «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад». Повторим, что картину «Демон» или «Демон и Тамара» мечтал написать еще в 1870-е годы Поленов.

Врубель тоже хотел создать фундаментальное произведение, которое откликалось бы на актуальные проблемы бытия, точнее, создать образ героя, приверженного этим проблемам. Но он хочет в откликах на них быть совсем свободным от связей с социальными вопросами, с конкретной «злобой дня». Он жаждет формулировать свою философию в пластике как общечеловеческую, как бы вне времени и пространства, и приблизиться в результате к великим.

В интересе к общечеловеческому у Врубеля были союзники среди его сверстников и друзей, в первую очередь — Серов и Коровин. Но тем более отчетливо выступали разногласия с ними. Нет, Врубель никак не мог согласиться с «Серовиным», который в ту пору в два голоса утверждал, что хочет писать только отрадное. Отрадное же Серов и Коровин воплощали прежде всего как бы в неразрывной связи с солнечным светом, растворяющим все предметы, в его прихотливой игре. Оба его друга, казалось Врубелю, безмятежно плыли по зрительным впечатлениям жизни и даже не подозревали о необходимости героических сражений за отрадное, за красоту. Недаром сама их живопись, как казалось Врубелю, была лишена натиска. Конечно, на самом деле был очень смешон страдалец студент Училища живописи, о котором со смехом рассказывал Коровин: будущий художник погибал оттого, что у него, как он выразился, «сюжеты все вышли». Для Серова и Коровина, особенно для последнего, сюжеты валялись на земле. Для живописи все прекрасно — кусок земли, глины, травы, все-все… Да, все прекрасно, каждая деталь может и должна быть прекрасна — Врубель показал это в своих натюрмортах и картинах, граня детали, как драгоценные камни, добиваясь в их передаче совершенной гармонии. Но цель живописи — создание больших, философских по идее и новаторских по выполнению картин. Этого Серов и Коровин понять не могли или до этого не доросли…

Быть может, в мысленном диалоге Врубеля со своими сверстниками участвовал и Нестеров, уже создавший своего «Пустынника». Эта картина представляла христианскую проповедь в живописи — проповедь нравственного самоусовершенствования. Через единение с природой монах познает бога, или, во всяком случае, приближается к нему. Но хотя в такой философии таилось близкое Врубелю пантеистическое начало, в трактовке Нестерова образ был отмечен аскетизмом, лишался плоти, ощущения радости жизни, лишался язычества. Для Врубеля такого рода проповедь пахла ханжеством. Ему была понятна неприязнь, которую с самого начала знакомства испытали друг к другу Мамонтов и Нестеров.

Думается, что замысел картины, посвященной «демоническому», был связан для Врубеля с тем спором, который он начал вести еще в студенческие годы, — спором с Толстым и его религиозно-философским учением. Уже не один год шумела пресса, изощрялись в застольных разговорах интеллигенты, обсуждая опасные чудачества писателя, все глубже погружающегося в бездну религиозных теорий. Сам Толстой становился в это время все парадоксальнее в своих суждениях, все беспощаднее в своей критике жизни интеллигенции, «барства», уже предавал анафеме все чувственные радости. И споры вокруг его теории достигали крайней остроты.

Дом Мамонтова, где Врубель стал писать свою картину, посвященную «демоническому», вся любимая им форма существования этого дома, языческая философия жизни были его союзниками в мысленных спорах с Нестеровым, с Толстым.