Врубель

Одолевает желание на манер прерывающих передачи экстренных сообщений воззвать к ведущим теоретикам, историкам культуры: да обратите же свое внимание на Чистякова! Крупнейшая фигура, национальный гений в масштабе Чаадаева, Герцена или Станиславского. Никакого же толка из текста в текст почтительно бубнить «исторический живописец и выдающийся педагог». Много ли, кстати, значит это «выдающийся»? Честно сказать, не слишком сложно было «выдаваться» в коллективе тогдашних довольно бесцветных академических преподавателей. Переложенное нафталином наследие чрезвычайно своеобычного и актуального мыслителя время от времени вспоминается в узком кругу искусствоведов, но не открыто в ряду вершин русской философии искусства, в сущности, оно остается неизвестным — почему? Смущает, вероятно, что у Чистякова в деле обучения творчеству была какая-то архаично-рационалистичная «система». Была — оригинальная, фантастически плодоносная, забытая, пародийно усохшая до суммы технических приемов, до той самой рутины, против которой восстал Чистяков. Не вдохновляет, видимо, его собственная живопись — малоизвестная, великолепная. Не вызывает интереса его центральное произведение, всю жизнь писавшееся, так и не оконченное полотно «Смерть Мессалины».

А вот, к слову, и первая загадка чистяковской личности — тема. Ну с какой стати сосредоточенно серьезного, одержимого высшей идеальностью молодого русского художника, «сына людей простого звания» из Весьегонского уезда Тверской губернии, примагнитило к образу древнеримской матроны, которая даже в эпоху полного упадка нравов ухитрилась сделаться символом ненасытной порочности?

Доказывая в классах академии свое право на историческую живопись, Павел Чистяков самостоятельно выбрал тему композиции «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы», конкурсная его картина изображала распрю на свадьбе Василия Темного — сюжеты наглядно соответствовали характеру и темпераменту ученика. После выпуска, в длительной заграничной стажировке должен был, кажется, созреть замысел еще более созвучный, и нате-ка вдруг — «Мессалина». Полностью называется картина «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». Последние минуты: палачи, присланные казнить наглую распутницу, уже явились. Сама дерзко творившая запредельные бесстыдства императрица, обмякнув от ужаса, тяжело оседая подле старающейся поддержать ее матери, пытается заколоть себя кинжалом (неожиданным призраком и почему-то ничуть не кощунственно — интересно, насколько бессознательно для автора? — сквозь композицию этой группы проблескивает отсвет классических трактовок «Снятия с креста»). Убийцы рядом, хотя бы благопристойно умереть, но в смертной муке рука ослабела, нож скользит, не вонзается — чаемого благородства не достичь.

«Судили здесь четырех разбойников, — рассказывает в письме из Рима Вере Егоровне Мейер, своей ученице и будущей жене, приступивший к „Мессалине“ Чистяков. — Я едва, едва удерживался, чтобы не зарыдать, глядя на их жалкие лица и на рубища, одежду этих людей-животных… да что и говорить, переехало, зацепило, видно! Всё для меня родное; чужое горе — мое горе, всё меня мучит, всё тревожит… Mama mia! Да что же это! А?»

Следом еще о себе в Риме, чуть не дословно вторя лермонтовскому мотиву в Пятигорске: «Выйдешь часов в 9 вечера на улицу, пусто, темно… над головой глубоко, глубоко в лазурево-темном небе приветливо мерцают звезды, а тебе грустно. Боже мой, что же это? Один, один…»

И когда пять лет минуло, и он всё возится с образом своей «странной и несчастной» героини, когда друзья уже начинают шутить, а недруги — публиковать издевательские пасквили, грустная усмешка — «в самом деле, не себя ли я изображаю этой Мессалиной».

И через 20 лет: «Хотя композиция картины удачная, и до сих пор остается без изменения, но частности не поддаются…»

А он хотел, чтобы поддавались! И ему, и его ученикам.

Причина, наверное, лоб. Очень запоминавшийся в его наружности «огромный круглый череп мудреца» с высоким, круто выпуклым упрямым лбом, вместительность которого позволяла не ограничивать количество осаждавших вопросов и без устали их решать. Особенно донимала проблема утраты. Не один Чистяков, конечно, видел, что классику Высокого Возрождения и XVII, золотого века живописи ни в какой из специально учрежденных на то европейских академий сохранить не удалось. Традиции боготворились, а дышать живопись перестала. И что делать? Зрячий народ разделился на охранителей и прогрессистов: первые убеждали чтить вымершее племя титанов и честно, по мере слабых сил служить у алтаря; вторые звали отважно ринуться на новые пути. Обе линии, траурно признававшие обрыв живой классической дороги, Чистяков отверг. Передовой современный порыв к правде — к «натуральности», как тогда говорили, — он полностью разделял, но именно несравненной степенью натуральности и отличались, по его мнению, старые мастера. Стало быть, следовало выяснить, чем это обеспечено. Чистяков думал. В себе им более всего ценилась упорная самостоятельность: